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아티스트: エマーソン北村 (에머슨 키타무라)
앨범: 遠近(おちこち)に (오치코치니)
발매일: 2014년 7월
제작: bubblingnotes
 
판매가: 25,000원 (정가 2,700엔)
잔여수량: 10 / 10 


[Track List]

1. 時の話
2. 新しい約束
3. Two Friends
4. 10時の手帖
5. 下北六月
6. トロント・ロック
7. The Call-Up
8. 王冠
9. ニワ
10. 知らない家
11. 橋からの眺め
12. I've Grown Accustomed to Her Face
13. 夜中
14. 両大師橋の犬


作詞、作曲、トラックメイキングと演奏、録音とミックス:エマーソン北村
except The Call-Up by Dury, Hardy and I've Grown Accustomed to Her Face by Lerner / Loewe


[artist info]

* 에머슨 키타무라 | エマーソン北村 | Emerson Kitamura
http://www.emersonkitamura.com/



뮤지션. 오르간/신시사이저를 중심으로 건반 연주 및 작/편곡을 한다. 

뉴웨이브 밴드에서 음악 활동을 시작하여, '월드뮤직' 전성기였던 80년대 말, (감정적 보컬/시인 에도 아케미(江戸アケミ)의 밴드) "JAGATARA"와 (일본 최초의 레게/덥 밴드 중 하나인) "MUTE BEAT"에 참가한다.

90년대 초반에는 라이브 하우스 "요요기 쵸코렛 시티"와 그 레이블인 "NUTMEG"에서 일하며, 온갖 종류의 개성적인 음악, 특히 초기 힙합이나 레게의 제작에 관여한다.

그 후 "이마와노 키요시로(忌野清志郎)&2・3'S"의 서포트 멤버로 프리 키보드 플레이어로 활동을 시작한다. 록에서부터 얼터너티브에 이르기까지, 음의 수는 적지만 적확한 연주와 음악을 넓고 깊게 이해하는 능력으로, (EGO-WRAPPIN', 사이토 카즈요시(斉藤和義), 키세루(キセル) 등) 인디/메이져 구분없이 수많은 아티스트/밴드를 서포트해 왔다.

또한, 레게의 초창기 때부터 자메이카에서 활약했던 뮤지션 재키 미투(Jackie Mittoo)의 음악을 출발점으로, 리듬 박스와 오래된 키보드로 인스트루멘탈 음악을 만들어 왔으며, "에머 솔로"라는 솔로 라이브를 전국 각지와 해외에서 전개하고 있다.

2014년 7월, 오리지날 곡을 중심으로 한 솔로 앨범 「원근에(遠近(おちこち)に)」를 자신의 레이블에서 발매했다.

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[수록곡 코멘터리]






2. 새로운 약속 (新しい約束)

키타무라(北村)입니다. 지금부터, 앨범 「원근에(遠近(おちこち)に)」에 수록된 곡들에 대해 조금씩 적어보려고 합니다. 물론, 앨범을 들으신 후에 읽어 주시면 더욱 기쁠 것 같습니다. 해설보다는, 영화 DVD에 있는 코멘터리 트랙과 같은 것으로 생각해 주셨으면 좋겠습니다.

우선 두 번째 곡 "새로운 약속"부터. 이것은 이른바 재키 미투(Jackie Mittoo) 타입의 록 스테디 오르간에 정면으로 붙어 보고 싶어서 만든 곡입니다. 저뿐만 아니라, 이것은 의외로 어렵습니다. 왜냐하면, 우리에게 레게나 록 스테디는 음악의 한 장르일지 모르지만, 록 스테디 시대의 자메이카 뮤지션에게 레게는 여러 가지 음악 중 하나가 아니라, 오히려, 팝, 록, 소울, 무드 음악, 재즈 등 자신들이 연주하는 모든 음악을 포괄하는 것으로서 (만약 의식했다고 한다면) 레게가 있었기 때문입니다. 우리는 어떤 노래를 레게 풍으로 어레인지 하지만, 그들로서는 '음악'을 만드는 것일 뿐이기 때문에, 거기에는 절대적인 차이가 있기 마련입니다. 

여기서 그것을 파고들면 정신론이 되어 버리니까 원래 얘기로 돌아가자면, 재키 미투 타입이라는 것은 리듬, 멜로디, 어레인지, 그런 것에 독립적인 특징이 있는 것이 아니라 전체로 이루어져 있기 때문에 "이렇게 하면 재키 미투가 되는 거에요"와 같은 매뉴얼은 없습니다. 또한 저는 그것을 TR-808(야오야)과 DX100, 파스토랄 사운드의 그랜드 피아노로 하려고 했기 때문에 더욱 어려웠습니다. 

그렇지만, 이것은, 1989년 뉴저지에서 재키 미투에게 셔츠에 사인을 받았을 때, "나는 이 사람과 무언가를 약속했다”라고 느꼈던 것에 대한 대답이기도 해서, 앨범의 시작으로 꼭 이런 곡을 두고 싶었습니다. 평소 "Full Up"과 같은 하네계(ハネ系)에 베이스가 연타하는 트랙을 좋아해서, 밴드는 아니지만 인간이 자크자크 하며 커팅하는 그 강도를 항상 이미지로 생각하며, 멜로디는 그 안에 떠오르는 것처럼 (만들었습니다). 리듬을 타는 것에 관해서는 자연스럽게 하고 있는 것처럼 들리면 기쁘겠지만, 실은 무척 신경을 쓰고 있습니다.

믹스 중에 왠지 베이스밖에 생각할 수 없는 상태가 되어 (당연히 베이스는 모든 것의 기본이지만 그 이상으로) 피스 뮤직의 AMEK 믹서의 EQ를 끝임없이 만지작거렸습니다. (2014.07.23)


3. Two Friends

예를 들어 한가지 자신이 하고 싶은 요소가 있다고 해서 그 요소만으로 한 곡을 만들어 버리는 것은, 지금까지 그 요소에 대해 쌓여져 왔던 것에 특별히 자신이 무언가를 보탠다는 의미도 없고, 무엇보다 스스로 납득할 수 없다. 그런 이유로, 자신이 무언가를 만든다는 것은 반드시 무언가와 무언가를 믹스하는 것이 된다. 

이 곡은 그런 믹스의 알기 쉬운 사례라고 생각합니다. 의외로 제게는 전반의 멜로디가 아프리칸 재즈라는 생각이 듭니다. 그리고 댄스홀 레게, Dizzy Gillespie, 버니 워렐(Bernie Worrell)… 원래 미소라 히바리(美空ひばり)의 「로커비리 검법」이나 Honest Jons의 컴필레이션에 나오는 Rock N Roll Calypso와 같은 것을 좋아하기도 합니다. 

정말 중요한 것은 "무엇을" 믹스할까가 아니라 "어떤 기분으로" 믹스할까인 것 같아요. 그게 없으면 그저 매시업에 지나지 않으니까요. 제가 떠올리는 이미지는 "좋은" 친구와 "나쁜" 친구로부터 번갈아 초대받는 느낌. 그 흔들흔들 거리는 느낌이 가장하고 싶었던 것입니다. two friends라고하는 것은 '90년대 댄스홀 레이블 이름이기도 하구요. 사실 '91년 「엑소티카 모정(慕情)」이라는 컴필레이션에 수록되어 당시의 퀴즈 프로그램에 사용된 저의 스톤즈의 커버 "Satisfaction"에서 MUTE BEAT 드러머 이마이(今井) 군이 만들어 준 트랙에 대한 응답의 의미도 있습니다. (2014.07.24)


4. 10시의 수첩 (10時の手帖)

어린 시절 몸이 약해서 자주 학교를 쉬었습니다. 열이 나서 아침부터 이불에 들어가 있으면, 라디오에서 "이제 곧 아침 10시, ○○ 백화점 개점 시간입니다"라는 방송이 나왔습니다. 타이업 프로그램이었던 거겠죠. 그 백화점은 나도 잘 알고 있었습니다. 커다란 대리석의 계단이 인상적이었고, 이름 모를 클래식의 BGM과 링크되어 있었습니다. 

이 곡의 리듬 머신은 일부를 제외하고 대부분 음색 자체부터 아날로그 신시로 만들었습니다. 이러한 CR-78적인 리듬 머신의 소리는 슬라이나 Timmy Thomas 처럼 앰프를 울려 이른바 “공기감"을 갖게 녹음하는 편이 믹스면에서는 바람직한 완성이겠지만, 이 곡의 리듬을 생각하면 오히려 저와 오르간이 리듬 머신 안에 들어가 전자 회로 안에서 연주하고 있는 듯한 이미지가 부풀어 올라, 결과적으로 오르간에는 리버브가 걸리고 리듬 머신은 드라이하게, 와 같은 믹스가 되었습니다. 

결국, 리버브 > 계단 > 백화점 > 라디오> 감기의 열, 이라는 상상을 펼쳤던 것이지만, 최근 들어, 제가 들었던 라디오 프로그램의 이름이 "동그란 수첩"이었다는 것을 알게 되었습니다. 아침, 감기 기운으로 초현실적이 된 머리에 울리는 커다란 계단의 클래식... 곡명은 그런 이유입니다. 

이 곡의 원형은 꽤 오래 전에 만들었는데 (아마 앨범 중 가장 오래된) '96년에 딱 한 번 에머슨 솔로를 밴드로 하려고 했던 적이 있었습니다. 그 때 베이스도 마츠나가 타카요시(松永孝義)(*MUTE BEAT의 원 멤버. 2012년 7월 12일 폐렴으로 사망(역주)) 씨에게 부탁했습니다. 마츠나가 씨는 이 곡의 브리지 부분의 전조(転調)를 듣고 "헤헤헤~ 몽크(재즈 피아니스트 Thelonious Monk) 같은 전조를 하고 싶은 거야~"라며 좋다는 건지 욕하는 건지 알 수 없는 반응을 했습니다. 왠지 그 일만은 잘 기억하고 있습니다. (2014.07.26)


5. 시모키타 유월 (下北六月)

더 슬라이 (앤 더 패밀리 스톤(the sly and the family stone)의 바로 그) 베이스 라인! 시모키타는 언제든 시모키타, 록의 거리에도 이런 비트일 때도 있습니다. 한 달 정도 지났지만 이 계절엔 해질 녘의 하늘을 자주 보게 됩니다. 한 쪽에 넓게 펼쳐진 구름을 바라봅니다. 

앨범 제작 초기의 예상은, 대부분 곡들을 이 곡처럼 한방에 녹음하는 스타일로 하려고 했습니다. 리듬 박스(단 직접 만든 음색이 아날로그 동기로 더해짐)에, 베이스도 코드도 멜로디도 같은 테이크로 연주·녹음하는 방식입니다. 사실 베이스 라인은, 곡의 중간에 왼손에서 발 건반으로 이동하고 있습니다.

처음에는 일발 녹음이라 간단하게 생각했지만, 스스로 생각하는 연주의 뉘앙스를 클리어하는 것과 테이크로서 사람에게 전해지는 배짱 두둑한 것과의 밸런스를 유지하면서, 타이밍이나 강약, 음표의 길이 등의 연주 뉘앙스 부분을 일발 녹음이라 하더라도 소홀히 하고 싶지 않았습니다. 반대로 사람에게 전해지는 부드럽고 포근한 느낌이라거나 뱃심 두둑한 단 한번의 기회라는 느낌은 (그 사람 그 연주의 문제로서) 일발 녹음을 하면 반드시 드러나게 되는 것이 아닐까 생각해 왔습니다.

그래서 레코딩 후반에는 평소의 더빙으로 만드는 것으로 어떤 의미에서 역행하는 방식으로 되돌아 갔습니다. 더욱 복잡하고 까다롭게 되었지만, 그 방식으로 꽤 많은 곡을 녹음한 뒤에 "역시 일발 녹음으로 하자"라고 생각해서 녹음한 것이 이 곡입니다.

기타 등등... 「원근에(遠近(おちこち)に)」의 곡들은, 부드럽게 녹음된 것처럼 보이지만 실은 그렇지 않습니다. 그것이 좋은 것인지 어떤 것인지는 잘 모르겠지만, 사람들이 흔히 말하듯 "부드러운 태도를 취하면 부드러운 음악이 나온다”라는 사고방식은 상당 부분 거짓이 아닐까라는 생각을 실감하고 있습니다. (2014.07.29)


6. 토론토 록 (トロント・ロック)

캐나다 토론토는 '70년대의 한 시기에 뉴욕으로 건너가 활동했던 자메이카의 뮤지션들이, 베트남 전쟁에 징집되는 것을 피하기 위해 또 다시 이동했던 도시라는 이야기를 예전에 「RM」 잡지에서 읽은 적이 있습니다. 재키 미투도 토론토에서 녹음한 「Reggae Magic」이라는 앨범이 있습니다. 하지만 이 곡이 그런 타입의 사운드를 목표로 한 것은 아니고, 시대감으로 말한다면 '90년대 우치코미(打ち込み)(*악기를 직접 연주하는 것이 아니라 미디 등으로 찍어서 만드는 방식(역주)) 레게. 

뉴욕에도 런던에도, 자메이카에서 건너온 그들의 스튜디오는, 부엌에 기자재를 늘어 놓은 것 같은 말 그대로 "재택녹음(宅録)" 스튜디오. 하지만 그곳은 우리가 말하는 “재택녹음"과는 다르게, 그들 스스로가 그 사회로 치고 나가기 위한 중요한 거점이었습니다. 값싼 장비(라고 그들은 생각하지 않았지만)를 들여 놓으며, 어떤 마음을 품고 있었을까요.

자메이카 - 토론토 사이에는 전혀 못 미치지만, 저도 어린 시절은 홋카이도와 간사이를 자주 오고 갔습니다. 어디에 가도 "루츠는 여기가 아닌 다른 어딘가에 있다"는 감촉이 언제나 어렴풋이 있었습니다. 그 때문만은 아니라고 생각하지만, "음악에는 국경이 없다!"라고 소리 높여 호소하는 음악보다 “국경은, 있다. 그러나 어쩔 수 없이 그것에 농락당하는 동안, 어느새 경계를 넘어, 이런 식이 되어 버렸다"라고 말하는 음악에서 훨씬 아름다움을 느낍니다. 

슈가 미노트(Sugar Minott)의 우치코미 앨범의 뒷면 쟈켓에, 역시나 저렴한 스튜디오에서 백인 뮤지션(확실히 눈이 말하고 있습니다)과 싱글벙글 웃고 있는 사진이 있는데, 그 느낌이 가장 근접합니다.

이 곡에는 비레게 소재도 있습니다. 오르락 내리락 하는 프레이즈에 하모니를 만드는 것이 좋아서, 그 기원은 패츠 월러(Fats Waller)의 "Jitterbug Waltz". 다시 제대로 커버하고 싶네요. (2014.08.02)


7. The Call-Up

이 코멘터리는 두 번째 곡에서부터 시작하여, 그 뒤로 앨범의 곡 순서대로 쓰고 있습니다. 그리고 여기에서 커버 곡이 등장하게 됩니다! 

영국의 로커 이안 듀리(Ian Dury)가 블록헤즈(Blockheads) 전에 활동했던 밴드, 킬번 앤 더 하이 로즈(Kilburn & The High Roads)가 1974년에 녹음한 앨범 「Handsome」에서. 그 후 펑크나 펍 록(Pub Rock)으로 이어지는 록앤롤이지만 레게나 칼립소, '50년대의 팝과 무드 음악이 풍부하게 뒤섞여 있는, 요컨대, 만약 키타무라가 노래를 부른다면 이런 음악을 하고 싶어 하겠군 이라는 생각을 하게끔 하는, 한복판의 앨범입니다. 이안 듀리의 음악이 훌륭한 점은 파티 음악이라는 것을 크게 벗어나지 않는데도, 노래는 어딘가 쓸쓸해 보이기도 한다는 점, 다시 말해서, 언어에 상당한 무게를 두고 있지만 언어만으로는 성립하지 않는, 밴드의 비트가 있어야만 전해지는 언어를 쓰고 있다는 것입니다. 에도 아케미(江戸アケミ) 씨가 가장 좋아했던 보컬리스트이기도 합니다 (쓸데없는 말이지만, JAGATARA의 팬이라면 이런 부분을 잘 붙잡아 두어야 합니다). The Call-Up이라는 제목도 중심적인 의미는 ‘징병’이라고 생각하지만 곡 중에서는 여러 가지 의미가 겹쳐있어 영어와 일본어를 일대일로 완벽히 번역할 수 없는 가사입니다. 그것이 칼립소 디스코의 리듬을 타고 색소폰이 작렬하고, 스틸팬이 받고, 코러스가 매듭짓는다, 등등등, 아아 훌륭합니다. The Call-Up이라는 제목 자체는 The Clash에도 있지만 다른 노래입니다.

키타무라의 버전은 솔직하게, 그 오르간 버전입니다. 이 앨범 제작의 아주 이른 단계에, 당시 카구라자카(神楽坂)에 있던 시어터 이와토를 사용할 수 있게 되어서, 오르간을 더빙했습니다. 오르간은 일본제 하몬드 X-3. 하몬드 오르간의 하드웨어 권위자인 야마모토 치카라(山本力) 씨가 오랫동안 돌봐주고 있는 악기로, 이 곡에서는 어쩐지 예상보다 훨씬 소리가 잘 빠졌습니다. 

트랙의 방침은 16비트라든지 잘 모르는 드러머가 팽팽하게 당겨놓은 스네어를 두드리는 소리와, BOSS DR-110 같은 '80년대 리듬 머신의 사운드의 합체. 인트로의 킥을 페이더로 끌어 올리는 것은 오리지널에 대한 오마쥬로, 마스터링 시 M's Disk의 타키세(滝瀬) 씨에게 제 마음대로 말해서, 그렇게 해준 것입니다. (2014.08.05)


8. 왕관 (王冠)

라이징(Rising Sun Rock Festival)(*매년 8월 홋카이도에서 개최되는 록 페스티벌(역주)) 때문에 돌아온 고향 집에서, 남겨져 있던 일렉톤을 만지고 있었습니다. 그 일렉톤에 달려있는 리듬 박스는 이미 샘플링을 해놓아서, "왕관"에 사용한 것입니다. 평소 원 그루브의 노래가 너무 많아서, JAGATARA는 아니지만, 원 그루브임에도 규칙이 있고, 전개가 있다, 라는 곡을 만들고 싶었습니다. 하지만 리프를 감아 리듬을 만드는 연주는 좁혀 가면 어떻게 해도 쿨하게 되는군요, 혼자든 밴드든. 뭐 원래 이 곡의 그루브의 이미지는 조금 버츄얼이라고 할까, 일렉톤을 치는 아프리카 아티스트 프랜시스 베베이(FRANCIS BEBEY)처럼, 자신을 객관적으로 보고 나서 만드는 그루브라는 부분이 있기 때문에, 밴드에서 인간이 만들어 내는 그루브와는 조금 다른 느낌으로 완성해도 좋을 것 같았습니다. 그러니까, 토킹 헤즈(Talking Heads)라거나 지금도 유효한 게 아닐까요. 이미테이션 보석이 박혀있는 왕관처럼…

이라고, 제작 시에 생각했었다는 것이, 고향집의 일렉톤에 앉아 있으니, 떠올랐습니다.

뭐 그런 걸 떠나서, 아주 달라진 제작 방법으로 만들고 있는 것만은 틀림없습니다. 손님에게 손 안쪽을 보이는 것은 실례라는 생각에서 악기의 크레딧은 공개하지 않았지만, 앨범 중에서 이 노래만 YC-10, 에고래핑(EGO-WRAPPIN')의 녹음에도 많이 사용하고 있는 오르간입니다. 개인적으로 좋아하는 것은 808의 콩가 8분연타, 로 확실히, 808의 신호로 샘플러를 울린다는, 아날로그의 극단적인 방법으로 트랙을 만들었다고 생각합니다. 알레시스(Alesis)의 리듬 음원을 아날로그 → MIDI의 역변환기로 사용하면, 가능합니다. 

라는 매니아적인 이야기로 끝나 죄송합니다. 어쨌든 컴퓨터 상으로 가지런히 모아서 완성, 이라는 작업 방식은, 한 곡도 하지 않았습니다. 그것은 밴드가 없는 자신의, 그나마 유일하게 "열의(熱)"를 담는 방식입니다. (2014.08.26)


9. 정원 (ニワ)

YOSSY Little Noise Weaver가 너무나 좋은, 그리고, 곡의 느낌을 너무 잘 살린 커버를 해주었습니다! YLNW / Tucker / 에머슨의 라이브에서는 이런 식으로, 서로의 곡을 함께 커버하거나 같이 참가하여, 유기적인 음악 창작을 하고 있습니다. 보러 와주세요. 

한편, 정원(ニワ)이라는 것이 상가의 앞면과 뒷면을 연결하는 토방이라는 것을, 평생에 걸쳐 일본인의 거주 방식을 방대한 기록으로 남긴 니시야마 우조우(西山夘三) 씨의 책에서 읽었는데... 와 같은 이야기는 다음에 MC로 하기로 하고, 브라이언 이노(Brian Eno)는, 완전히 앰비언트로 가버리기 이전의 "Another Green World" 정도가 제일 좋아요-, 라는 이야기.

에머 솔로의 전자 음악 정도라는 것은 매우 어중간한 것이지만, 실제로 앨범을 만드는 데 있어서는, 패치 신시로 끊임없이 즉흥적인 음악 같은 것을 녹음하기도 합니다. 결국 그것들을 사용하지 않은 것은, 소위 테크노 통과 후의 전자 음악이 가진 '자유'보다, 초기의 신시 음악가들이 악보에 쓴 한 음 한 음을 시퀀서에 새겨 넣어 가는 듯한 ‘부자유’의 측면이, 전자 음악의 참된 묘미를 느끼게 해주기 때문입니다. 테크노 후의 신시 음악을 좋아하는 것은 Matmos의 supreme balloon 정도 인 것 같습니다. 정말로 「원근에(遠近(おちこち)に)」 전체에 걸쳐, 당초 예상보다 즉흥 음악이나 단 한번의 기회(一期一会)라는 요소는 적어졌습니다. 자칫, 자신의 실력을 제대로 발휘할 수 없는, 아담한 앨범이 되어 버리는 것이 아닐까라는 생각이 들기도 했습니다. 진실이 어디에 있는지 알 수 없고, 그저 여러분의 감상을 기다릴 뿐이지만, 지금 가장 저의 마음을 움직이게 하는 방식에 즉흥 음악은 없었다, 라고 말할 수밖에 없습니다. 

대신 롱 톤의 코드를 신시의 VCA에서 게이트처럼 자른다, 라고 하는 손이 많이 가는 방법은 사용하고 있습니다. 우리 세대의 트랙 메이커도, 콤프의 게이트로 리프를 만드는 정도는 모두 하고 있었습니다.

뭐 말하다 보면, "정원"(모형 정원)의 느낌이, 들지 않을까요? 

초현실적인 현상을 전혀 믿지 않지만, 어렸을 때 고향 집에 멍하니 있으면, 정원 구석에 이런저런 불가사의한 것들이 살아 있을 것 같은 생각이 들었습니다. 전자 음악도, 전자음에 사는 무쿠무쿠 한 생명을 찾아내는 작업. 앰비언트다 감각의 확대다 등에는 관심이 없지만, 그 정도는, 불가사의한 것을 믿고 있습니다. 

이 곡에 있어서의 믹스 : 그런 곡에도, 베이스는 레게 파운데이션의 「General」적인 라인을 끼워 넣었습니다! (2014.08.26)


10. 모르는 집 (知らない家)

이 곡에 대해서는 「원근에(遠近(おちこち)に)」 공식 리플렛에도 써 있기 때문에, 거기에 없는 것을 조금. 

원래부터 말과 관련된 표현은 좋아하지만, 스스로 해야겠다는 생각은 전혀 없었습니다. 이번 앨범은 처음부터 게스트를 절대 넣지 않으려고 했지만, 딱 한 곡만 계속 넣고 싶다고 생각했던 게 있었는데, 그것이 바로 ECD의 랩 이랄까 목소리였습니다. 

역시나 가사까지 통째로 맡기는 건 경우가 아니기 때문에, 직접 쓸 수 밖에 없었습니다. 친구인 Manuel Bienvenu의 "Good Luck Mr. Gorbachev"라는 리딩 곡이 있는데, 이런 테이스트를 목표로 한다면 가사를 쓰는 것도 괜찮을 것 같았습니다. 

타카노 후미코(高野文子) 씨의 만화 「루키 씨(るきさん)」에, 자전거를 타다가 떨어뜨린 전병이, 제게는 아주 가깝지만 “전병에게는 상당한 거리"라고 생각하며 달리는 장면이 있습니다. 그 대사가 웬일인지 스스로 입 버릇처럼 되어 버려서, 「A에게는 ○○하지만, B에게는 상당한 거리다"라는 A와 B의 조합을 여러 가지로 생각해 보려고 했던 것이 이 곡의 가사의 출발점이었습니다. 

이렇게 해서 만들어진 가사를 우선 제 목소리로 녹음해서, 데모를 ECD 씨에게 들려 주었더니 "내가 하는 것은 어렵지 않지만, 이것은 절대로 키타무라가 하는 게 좋다"며 완강히 거부해서, 결국 제가 하게 된 것입니다. 

이것이 저 스스로도 예상치 못했던 리딩을 하게 된 경위지만, 사실 이 곡에서 정말 코멘터리 하고 싶은 것은 가사가 아니라 음악 쪽입니다. 리듬 머신 808의 ‘카우벨’ 음색은 얀 토미타(ヤン富田) 씨의 존 케이지(John Cage) 커버 "4분33초"를 기다릴 것도 없이, 저로서는 이 음색을 쓸 생각이 없다며(웃음) 에머 솔로에서는 일체 쓰지 않았지만 드디어 사용해 버렸습니다. 이제 더 이상 그런 고집은 아무래도 상관없게 되어버린... 것 같은. 

또, 의외로 이 곡에서 신경 썼던 것은, 곡의 코드감. 물론, 로버트 와이어트(Robert Wyatt)의 "muddy mouth"의 영향을 받은 것입니다. 

저에게 이 곡은 레게의 토스팅이라고 생각하기 때문에, 백트랙 + 리딩이라는 관계가 아니라, 목소리가 없어도 성립하는 곡에 리딩을 보태는 형태로 하려고 했습니다. 지난 달 (2014년 8월) 홋카이도 라이징 선에서 이 곡을 (연주하면서 말하는 방법으로) 라이브로 연주하기 시작했습니다. 제대로 목소리를 내면서도 어딘가 트랙에 매몰되는 기분으로, 라고, 라이브를 하면서 생각하는 것은 평소 악기를 연주 할 때와 의외로 다른 게 없다, 라는 걸 처음으로 체험했습니다. (2014.09.01)


11. 다리에서의 조망 (橋からの眺め)

동서남북 고금을 통해, 다리를 소재로 한 노래는 많습니다. 스카의 명곡 Bridge View (이것은 지명이라고 생각함), 킹크스(Kinks)의 Waterloo Sunset, A View from the Bridge 라는 곡도 있습니다. 저를 포함해서 대부분의 사람들이 견딜 수 없게 될 때 다리 근처를 어슬렁거리는 것처럼, 그런 "다리" 송의 계보에 이 곡을 넣을 수 있을까요... 

레게도 블루스도 좋아하지만, 소리의 구조에는 상당한 차이가 있습니다. 드러내고 있는 기분으로는 공통점을 느낄 수 있지만, 그것을 성립하게 하는 급소는 가끔 정반대인 경우조차 있습니다. 특히, 레게 특유의 "도" 마이너 키에 의한 블루스 감각, 같은 것은, 메이저 키의 팝송을 좋아하는 키타무라에게는 취급하기 어려운 것입니다. Taj Mahal을 들으면 그걸 아주 간단히 뛰어 넘기 때문에 감격하게 되는데, 듣는 것과 하는 것은 크게 다릅니다. Taj Mahal이 매끈하게 그러한 일을 하고 있으니까 자신도 그런 노래를 만들 수 있을 것 같은 기분이 들지만, 실제로는 엄청나게 고생을 하게 됩니다. ...와 같은 생각을 이 곡을 만들면서 했던 것 같습니다. 

하지만, 의외로 이 곡은 "자랐"을 지도 모릅니다. 홋카이도 RSR 페스의 풀숲에서, 오사카 카레 집의 낮은 식탁 위에서, 연주했을 때의 무언가를, 노래 님도 흡수하여 이곳에 돌아와 있는 것인지도 모릅니다.

이 곡의 녹음은 지금은 사라진 카구라자카(神楽坂)의 ‘시어터 이와토'에서 할 수 있었습니다 (진보쵸(神保町)의 ‘스튜디오 이와토'와는 다른 곳이에요). 시기적으로도 이 앨범에서는 다음 노래인, Accustomed 다음으로 오래 전에 녹음했습니다. 믹스도 앨범 중에서 가장 빨리, 테스트로 믹스했던 것을 그대로 사용했습니다. 그래서 녹음된 소리가 여기저기 울퉁불퉁 했는데, M's disk 타키세(滝瀬) 씨의 마스터링이 입혀진 순간, 무언가가 완성되어 버렸습니다. 타키세 씨의 이야기로는, 이미 빼곡히 담겨있어, 저음도 고음도 트리트먼트 완료된 믹스보다 울퉁불퉁하게 남아있는 편이 작업하기 쉬웠다고 합니다. 그, 확 펼쳐지는 느낌은 "모르는 집"의 다음에 어울릴지도, 라고 생각해서, 시험 삼아 해 보았더니, 예상보다 느낌이 있었습니다(애초에는 곡 순을 다르게 할 예정이었습니다). 하긴 "모르는 집"에서 다리까지 갔으니까, 다음은 거기에서 바라본다, 라는 것도 있습니다. 

이런 것은, 좋지 않았던 것보다 좀 더, 기억해야 할 것이지만, 그것을 다음에 되살리는 것은, 반성하는 것보다 훨씬 어려운 것 같네요. (2014.09.04)


12. I 've Grown Accustomed to Her Face

앨범을 만들 때는 후반부의 곡이 심심하려나~ 라고 생각했지만, 제 주위의 감상으로는 후반에 대한 평가가 높습니다. 고마운 일이지만, 이런 일은 절대로 혼자서는 예상할 수가 없네요~

에머 솔로의 악기에는 두 종류의 패턴이 있는데요, 지금은 YAMAHA DX100이라는 미니 신시로 라이브를 하는 경우가 많아졌지만 원래는 오르간을 치는 것이 에머 솔로였습니다 (그래서 DX100 2대가 놓여 있다). 앨범도 초기에는 전곡 오르간으로 가려고 생각했습니다. 이 곡은 그 시기에 녹음한 것으로 앨범 중 가장 오래된, 2009년의 여름. 시어터 이와토는 극단 블랙 텐트(고교생 때 보았던)가 거점으로 유지하고 있던 극장으로, 그전에는 아마 창고나 상가였던 곳을 개조했던 것 같습니다. 평소에 저만의 이상적인 스튜디오라는 것이 있었는데, 그게 그다지 창작의 장소라는 느낌이 아니라, 현지의 상점이거나 작은 공장 같은 곳이라는 이미지였기 때문에, 딱 들어맞는 곳이었습니다. 실제로 녹음을 해 보니 잔향이 너무 많아 고생을 하긴 했지만, 그것도 원래 계획하고 있던 것이어서, 녹음한 것을 차분히 들어 보고, 이 정도면 괜찮잖아 라며 만족했습니다. 이 곡은 믹스조차 하지 않았습니다. 러프 믹스 그대로, 어떻게 해도 이것을 뛰어넘는 믹스를 만들 수 없었던 것입니다. 

부모님 말씀으로는 6살 무렵, 악기 상점의 쇼 윈도우에 있던 야마하 일렉톤을 만지고 싶어했다는 것이 제 오르간 역사의 시작입니다. 에머 솔로의 이지 리스닝 느낌은 거기서부터 태어났기 때문에, 오르간에 있어서도 지미 스미스(Jimmy Smith)나 키스 에머슨(Keith Emerson) (웃음) 같은 연주 보다 빌 도제트(Bill Doggett)나 와일드 빌 데이비스(Wild Bill Davis) 같은 구수한 느낌, 또는 루 베넷(Lou Bennett)이나 로더 스콧(Rhoda Scott)의 프랑스 녹음과 같은, 손으로 돌리는 소형 오르간으로부터의 연속성을 제대로 느낄 수 있는 소리를 더 좋아합니다. (가장 좋아하는 오르간 플레이어는 프랑스의 에디 루이스(Eddy Louiss)이지만 이 이야기는 다음에 별도로) 그래서 ‘스테레오가 아닌 모노’, ‘방의 울림에 의한 리버브’라는, 이 곡의 녹음 방침이 생겨났습니다. 얼핏 보기에 반대일 것 같지만, 저는 오르간에 대해서는 기종에 관한 고집(こだわり)이 전혀 없습니다. 좀 더 생각해 보면 오르간은 사인파 발생기의 집합체로, 어떤 의미에서는 최고의 테크노 악기라고 생각하기 때문에, 예컨대 역으로 DX7은 멋진 오르간이라고 생각합니다. 악기의 음색 자체는 정감이 부족해서, 그런 음색으로 정감을 드러내는 연주를 하는 것, 왠지 그것에는 집착하고 있습니다. 게다가, 그런 것을, 카구라자카의 원래 창고였던 극장에서 녹음하고 싶었던 것입니다. 집착하는 것인지 집착하지 않는 것인지, 본인도 귀찮다~라고 생각합니다만... 

앨범 레코딩의 후반에는, 여러 번 시어터 이와토를 사용할 수 있으면 좋겠다고 생각했는데, 그 때에는 이미 없어졌습니다. 하지만 히라노(平野) 씨, 고맙습니다. 

그리고, 곡에 대해. 뮤지컬 영화는 아주 좋아하지만 이 곡에 들어있는 「마이 페어 레이디」는 그다지 좋아하지 않습니다. 사이토 카즈요시(斉藤和義) 씨의 코멘트에도 있듯이, 웨스 몽고메리(Wes Montgomery)의 라이브 앨범 「Full house」에 수록되어 있는 곡이 계기가 되었습니다. 실은 여러 가지 어레인지로 계속 시도해 보았지만, 아무리 시간이 지나도 가장 좋은 어레인지를 찾을 수 없었습니다. 여기에서 하나의 결과를 본 것 같다는 기분이 들긴 하지만, 그것은 가장 '보통의 오르간 연주를 한다’는 점에서 입니다. (2014.09.09)

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13. 한밤중 (夜中)

안녕하세요. 가을이 다가 왔네요.

이 전곡 코멘터리도 꽤 멀리까지 왔습니다. 이 칼럼은 매니아적인 내용을 해금(解禁)하고 있기 때문에, 읽기 어려운 분에게는 죄송하지만, ‘잘 읽고 있습니다’라는 감상을 말씀해 주시는 분도 계셔서, 힘이 납니다. 고맙습니다. 

평소 "저는 오르간 플레이어니까요"라며 피아노에 별로 관심이 없는 척 하고 있지만, 사실, 피아노, 엄청 좋아합니다. 사람에게 배운 적이 없어서 어딘지 모르게 열등감을 느끼고 있지만, 고등 학교 때는 피아노가 있는 곳을 찾아 가서, 개인 훈련을 하기도 했습니다.

그 무렵 어떤 걸 좋아했냐 하면, 몽크는 각별했고, 달러 브랜드(Dollar Brand) (압둘라 이브라힘(Abudullah Ibrahim)의 African Piano. 꽤 연습했습니다. 실은 이른바 월드 뮤직에의 접근 루트로, 펑크 → 레게라는 길을 가는 것 외에, 이러한 (얼터너티브한) 재즈 → 각국 음악, 이라는 루트도, 제게 있습니다. 오히려 이쪽이 저로서는 오래되고, 보다 자기 자신에 가깝기도 합니다.

하지만, "한밤중"과 같은 곡이, 쓰리코드·정형마디수의 록보다도, 곡에 걸려 오는 중층성이라는 점에서는, 간단하고 말할 수 있습니다. 여러 사람이 수많은 시도를 거듭해 온 팝이나 록에 그 포맷으로 다시 한 곡을 보태는 쪽이, 포맷으로부터 ‘자유’롭게 된 곡을 만드는 것보다, 싸워야 하는 상대의 축적이 훨씬 많기 때문에, 더욱 어렵습니다. 

그래도, 나와 버려요 이런 노래가. 몽크의 "Crepuscule with Nellie"에는 전혀 못 미치지만, 그런 부웅~하는 따뜻하고 공허, 함 같은 것은, 반드시 기본에 있습니다. 그리고 제 경우는, 피아노에 Roland System 100 (M이 아니라)을 채우고 싶습니다. 이 두 개야말로, 저에게는 "최고의 테크노 악기"이기 때문입니다. 아, KORG의 아날로그 딜레이도.

곡 후반부는 여러 차례 시험하고 있는 리프의, 한 단편. 「원근에(遠近(おちこち)に)」 초회특전 "에머 솔로 라이브 샘플러"에 수록된 파리 카페에서의 즉흥 음악도, 그 하나의 변주곡. 이번 앨범에서는 즉흥 음악을 수록하지 않기로 했기 때문에, 악보에 적을 수 있는 내용이 되었지만, 라이브에서는 이것과는 별도로 반전을 부여하는 방식이 있을 것이라고, 생각합니다. (2014.09.13)


14. 료다이시바시의 개 (両大師橋の犬)

앨범을 마무리하는 방식으로 좋아하는 것은 호소노 하루오미(細野晴臣) 씨의 「하라이소(はらいそ)(*1978년 발매된 호소노 하루오미&옐로 매직 밴드의 앨범 타이틀이자 마지막 트랙으로 "하라이소"는 천국을 의미하는 포루투갈어 파라이소(PARAISO)의 사투리 발음이다(역주))」. 발소리를 내며 떠나간 호소노 씨가 급하게 돌아와서는 "다음은 모어 베터!"라고 선언합니다.

우에노(上野)의 료다이시바시(両大師橋), 지금은 그저 별볼일 없는 다리일 뿐이지만, 쇼와(昭和) 전전(戦前)에 쿠와바라 키네오(桑原甲子雄) 씨는 자신의 집 근처의 이 다리에서 많은 사진을 찍었습니다. 원래는 「1전5리들의 골목(一銭五厘たちの横丁)(*1전5리는 2차대전 중 일본의 소집영장/엽서의 우편요금으로, 값싼 군인의 목숨이라는 의미를 담고 있다(역주))」이란 책이 계기였습니다. 전전 우에노에 살던 사람들의 기념 사진의 뒤를 쫓아가며, 그 후 그들이 체험한 전쟁과 공습의 역사를 정성껏 묘사하여, 목소리 높여 호소하지 않아도 반전의 의지를 확고히 전달하는, 아주 멋있는 책이었습니다. 그 사진이 쿠와바라 씨의 것으로, 거기서부터 자신의 사진집으로 나아가, 개와 산책하는 아이의 사진에 자신의 그림자가 겹쳐 있는 컷을 만나게 된 것입니다(쿠와바라 씨의 사진 중에서는 특별히 유명하지 않을 수도 있습니다. 최근 출판된 사진집에는 이 사진이 수록되어 있지 않습니다).

그리고 음악에 대한 것. "이치(1)·로크(6)·니(2)·고(5)"라는 기본 중의 기본적인 코드 진행(*예컨대, C→Am→Dm→G7의 코드진행(역주))과 제가 제일 좋아하는 셔플 스카의 비트로 곡을 만든다라고 하는, 어떤 의미에서 위험하기 짝이 없는 일을 저지른 것입니다. 키세루의 형(*에머슨 키타무라가 서포트 멤버로 활동하고 있는 형제 유닛 키세루(キセル)의 형, 츠지무라 타케후미(역주))과 이야기를 나눈 적도 있지만, 심플한 것에는 마음이 끌리는 만큼, 그 어떤 얼터너티브한 음악을 만드는 것보다 어려운 부분이 있기 때문입니다. 스카의 패턴을 위해 리듬머신을 사용하지 않고, Roland System 100으로 만든, 신시사이저로 일 분만에 만들 수 있는 "퓨-웅"소리만으로 전자음악의 기개를 담아서, 트랙을 만들었습니다.

저는 어떻게 해서든 정리하고 싶어하는 버릇이 있어서, 정확한 코드의 소리, 정확한 타이밍의 리듬에 멜로디도 연주도 억지로 구겨 넣으려는 성향이 있습니다. 실은 좀 더 구구절절 하게, 제멋대로 행동하고 사람들에게 폐를 끼치면서, 와~ 하고 울기도 하고 화도 내는 기분을 표현하고 싶은 마음도 있지만, 그런 상황이 되면 왠지 예의 바른 사람이 되어 버립니다. 하지만 그것도 저의 일부라고 생각합니다. 분에 넘치는 일을 하거나 쿠와바라 씨의 사진을 좋아하는 이유도 그런 면 때문이기도 하구요.

한가지 비밀을 말씀 드리겠습니다. 엔딩의 베이스 라인은, 마츠나가(松永) 씨가 리허설의 휴식 시간 등에서 자주 연주하던 프레이즈 입니다. 원래는 ink spots인지 뭔지, 능글능글 웃으면서 블루스나 이런 에도(江戸) 시대 가요(小唄系) 같은, 악기를 배우기 시작한 첫날에 카피할 만한 프레이즈를 개그처럼 연주하고 있지만, 사실은 굉장히 좋은 음이었던 것입니다. 그것을 곡에 끼워 넣는 식으로 사적인 감정(私情)?을 듬뿍 담아, 앨범을 끝냈습니다.

며칠 전 시부야 QUATTRO에서 있었던 릴리스 이벤트에서, 스가(菅沼雄太) 짱이 말했듯이 "인력으로는 무리가 있는, 어중간한 템포"의 이 곡(칭찬해 준 것으로 생각합니다)에, 관객들이 손뼉을 쳐주었습니다. 그 비트에 배웅을 받으면서, 발소리를 내며 떠나간 마츠나가 씨는, 음-, 어떻게 돌아오는 걸까요. 역시 우리들도 계속 "다음은 모어 베터"라고 말하지 않으면 안 되는 것입니다, 반드시. (2014.10.31)



(여러가지로 부족하지만, 에마사마를 사랑하는 마음으로, 가능한 직역을 했습니다. 문장의 마지막에 반말과 존댓말이 섞여있어, (세계에서 최고로 친절한) 에마사마를 떠올리며, 존댓말로 통일했습니다. 회사에서 눈치 봐가며(퇴근 시간을 기다리며) 급하게 번역한 것이라 오타 및 오역이 있을 수 있습니다. 잘못된 번역이나 더욱 매끄러운 문장을 알려주시면, 술 사드립니다. 고맙습니다. (2014.9.29 / 고엄마))


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[에머슨 키타무라의 탄생]


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/* 후지카와 타케시(藤川毅) 씨께서, 앨범 「원근에(遠近(おちこち)に)」에 대한 코멘트를 보내주셨습니다. 라고 생각했는데, 이건 정말 멋지네요! 저 자신이 한번도 공식적으로 정리하지 않았던 인디레이블 "너트멕(NUTMEG)"과 "에머슨"이라는 이름과의 관계나 그 레이블에서의 저(와 후지카와 씨)의 일에 대해, 본인 이상으로 잘 엮어 주었습니다!

글의 마지막에 앨범의 이야기가 포함되어 있기도 하지만, 이 ‘칼럼’ 코너의 악곡 코멘터리도 마침 A면의 마지막 곡까지 왔고, 천천히 읽어 주셨으면 좋겠다는 마음도 있기 때문에 이곳에 싣습니다. 제가 마음대로 "에머슨 키타무라의 탄생"이라는 제목을 붙였습니다. 후지카와 씨 감사합니다. 이하 본문 */


키타무라 씨와의 만남은 4반세기 이상 거슬러 올라간 어느 날의 일입니다.

실은 같은 직장에서 일했습니다.

키타무라 씨는 라이브 하우스를 운영하는 부문에서 엔지니어를 하거나 라이브 하우스의 현장에서 일하고 계셨습니다. 한편으로는 뮤트 비트(MUTE BEAT)나 JAGATARA의 멤버로서도 활약하고 있었습니다.

저는, 그 회사가, 잡지를 만들겠다고 했을 때 스태프로 일하고 있었는데, 잡지 계획이 무산됨에 따라, 그 곳에서 마침 시동을 걸었던 레이블의 운영을 돕게 되었습니다.

레이블의 제1탄은 피아니카 마에다(ピアニカ前田) 씨의 「Just You Just Me」라는 7인치 싱글이었습니다. 88년경의 일이지만, 사실 그 무렵 피아니카 마에다 씨는 아직 피아니카 마에다라는 이름을 사용하지 않았는데 그 싱글부터 정식으로 피아니카 마에다라는 이름을 쓰기 시작했습니다. 한 때는 피라니아(*아마존 강 유역에 사는 식인 물고기(역주)) 마에다로 하자는 이야기도 있었습니다.

키타무라 씨와 제가 일하던 회사의 보스는 아주 웃기는 사람으로, 뭐든지 재미있는 부분이 있어서, 그것이 그 회사의 큰 원동력이었습니다. 피아니카 마에다 씨를 시작으로, 사카나(さかな), 노나카오공&인간국보(のなか悟空&人間国宝), 이끼가 생길 때까지(苔のむすまで), 페다인(フェダイン) 등 레이블 초기의 면면도 대단하지만, 그 이후에는 레게나 힙합, 클럽계의 아티스트, 피아니카 마에다 씨의 싱글에서 사운드를 맡아주었던 마츠타케야 키요시(松竹谷清) 씨가 이끄는 토마토스(TOMATOS), 세계 최대의 재킷을 만들어서 납품할 때 고생한 엔도 켄지(遠藤賢司) 씨... 그 외에도 정말 많은 아티스트들과 함께 일했습니다.

레이블의 사운드로서의 컬러는 여기저기 흩어져 있었는지 모르겠지만, 레벨의 정책은 "재미있는 것은 재미있게, 뭐든지 우리 스스로 해 보자!"라는 것 외에 아무것도 없었던 것 같습니다.

키타무라 씨는 맨 처음부터 라이브 하우스 스태프였는데, 레이블이 만들어지고 나서는 레이블의 업무와 연주는 물론, 엔지니어, 어레인저, 프로듀서로서도 활약했습니다. 그 무렵 우리들에게 레이블의 운영과 음원 제작의 노하우가 충분히 있었느냐 하면 전혀 그렇지 않았지만, 아는 사람 등으로부터 정보를 얻거나 하면서, 어쨌든 우리 스스로 했던 레이블이었습니다.

그런 레이블에서 키타무라 씨의 싱글을 내보자는 이야기가 나왔습니다. 회사의 보스가 "키타무라 씨, 뭔가 안되겠습니까? 데모 한번 만들어 봅시다~"라고 했던 것 같습니다. 그렇게 해서 만들게 된 노래가 재미있는 곡이어서 7인치로 발매하게 되었습니다.

거기서 문제가 된 것이 키타무라 씨의 아티스트 이름을 어떻게 할지에 관한 것입니다. 사실, 이 아티스트 이름을 어떻게 할지에 대해서는, 키타무라 씨는 관여하지 않은 것으로 기억하고 있습니다. 회사의 보스가 "건반을 친다고 하면 역시 유명한 분은 에머슨 레이크 앤드 파머(Emerson, Lake & Palmer)의 키스 에머슨(Keith Emerson)이잖아. 그러니까 키스 에머슨의 이름을 따서 에머슨 키타무라로 갑시다"라며 마음대로 정해 버렸습니다. 키타무라 씨의 본명이 키타무라 켄지(北村賢治)니까 키스 에머슨으로 이름을 짓는다면 키스 키타무라(キース北村)이거나 켄지 에머슨(賢治エマーソン)이어야 할 텐데, 그런 건 어찌되든 상관없이 제멋대로 에머슨 키타무라가 된 것입니다. 지독한 이야기입니다.

보스가, "후지카와 씨, 에머슨의 프레스 릴리스 만들어 주세요~ 키스 에머슨이 커다란 신시사이저를 치는 사진과 키타무라 씨의 얼굴 사진을 합성할 수 없을까요?"라고 하길래, 스캐너로 사진을 읽어서 만들었습니다. 그 이후로, 키타무라 씨는 싫어하는 내색도 하지 않고 에머슨 키타무라가 되었습니다.

에머슨 키타무라로서, 자신의 몇 개의 솔로 작품과 수많은 세션 참가를 반복하면서 쌓아온, 그 지명도는 여기서 굳이 설명할 필요도 없겠지만, 제가 구구절절 장황하게 옛날 이야기를 한 것은, 키타무라 씨의 신작 「원근에(遠近(おちこち)に)」를 듣고, 우리들이 일했던 레이블, 너트멕에서의 "재미있는 것은 재미있게, 뭐든지 우리 스스로 해 보자!"라는 주의가 흐르고 있는 것처럼 느꼈기 때문입니다. 이런 걸 해 보면 재밌지 않을까라고 생각하는 것을 스스로 해 버린다. 「원근에(遠近(おちこち)に)」를 듣고, 그런 것을 느끼면서, 오랫동안 연주가로서 연주를 거듭해 온 키타무라 씨가 "재미있어서 해 본 것"이, 아주 훌륭한, 그리고 상상을 초월한 작품이었다는 것에 저는 너무 감동하고 있습니다. 몇 번이나 몇 번이나 반복해서 듣고 있는 「원근에(遠近(おちこち)に)」는, 키타무라 씨가 일본의 재키 미투가 아니라, 세계의 에머슨 키타무라 라는 것을 가르쳐 주었습니다. 최고입니다.


/* 다시 키타무라입니다. 왜 제가 이렇게 해서 붙여진 "에머슨 키타무라"라는 이름을 그대로 써왔는지 사실 저도 잘 설명할 수 없습니다. 하지만 예를 들어 노래 한 곡을 만들 때도, 스스로가 상정한 대로 사운드를 전부 넣는다고 해서 좋은 곡이 나오냐 하면 꼭 그렇지도 않습니다. 자신의 의도와 다른 방향으로 갈 때도 있습니다. 그 때 "이건 내 의도가 아니야"라고 주장할지 "우선 흐름에 맡겨 볼까"라고 생각할지, 저는, 정말로 ‘완고’한 것은 ‘후자’의 타입이 아닐까 싶습니다. 그런 것을 지금 생각해 보았습니다. 거듭, 후지카와 씨께 감사 드립니다. */

(2014.08.21)


(번역: 고엄마(2014.9.30))

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[ototoy 인터뷰]



"원근에" 스며들어 번지는 무드 뮤직-- 일본의 음악 씬을 지탱하는 키보디스트, 에머슨 키타무라의 첫 풀 앨범


키세루, JAGATARA, 시어터 브룩, MUTE BEAT……. 나열하면 한도 끝도 없이, 거의 모든 밴드, 씬을 수놓아 온 키보드 연주자, 에머슨 키타무라. 여러 밴드에서 숱한 명연주에 관여해 왔던 그가 대망의 풀 앨범을 릴리즈 했다. 리듬 박스와 오르간, 신시사이저에 의한 심플한 세트를 바탕으로 태어나 다채로운 루츠 뮤직은, 당연히 그의 음악적 배경을 바라보는 듯하다. 레게, 록 스테디, 재즈 등을 재구성한 사운드는 빈티지 라이크하면서, 그 자신만의 독자적 팝 뮤직으로 완성되어 있다.

이번에는 "음악가" 에머슨 키타무라의 루츠와 현재를 잇는 무언가를 찾아보는, 바로 그 "원근"을 돌아보는 인터뷰를 했다. 그의 음악적 활동 이력과 솔로 활동에 대한 신념을 느낄 수 있기를 바란다.


INTERVIEW - 에머슨 키타무라


홋카이도 시절부터, JAGATARA, MUTE BEAT로


1982年
삿포로에서 밴드 "Para-Phrase"에 참가.
JAGATARA(당시 "암흑대륙 자가타라") 투어에 현지 스탭으로 관여하다.

1985年
도쿄에서 Para-Phrase 등의 밴드 활동을 개시.


-- 그럼, 에머슨 씨께서 과거에 참여했던 LP, CD 등 방대한 자료를 가지고 와주셨으니, 우선 이쪽부터 역사를 되돌아보면 어떨까 싶은데요, 소개를 좀 부탁 드려도 되겠습니까?

에머슨: 네, 이쪽이 연대적으로는 가장 오래된 것입니다. 제가 삿포로에서 참여했던 Para-Phrase라는 밴드가 있었는데, 85년에 그 밴드 그대로 상경했는데, 지비키 유이치(地引雄一※1)씨가 설립한 "텔레그래프 레코드"의 컴필레이션에 수록되었습니다. 제가 당시 팬이었습니다.

Para-Phrase의 곡이 수록된 텔레그래프 레코드의 컴필레이션(왼쪽). 이 컴필에는 교토의 뉴웨이브 밴드 EP-4의 곡도 수록되어 있다

※1: 1978년에 일어난 일본의 펑크 무브먼트 "도쿄 록커즈"의 시작부터, 카메라 맨, 매니저, 이벤터 등의 입장에서 신에 깊숙이 연루된 인물. 전설적인 잡지 『EATER』의 대표로도 알려져 있다.


1987年
JAGATARA의 서포트로 참가.

1988年
MUTE BEAT에 참가. 그 후 미국 투어.


-- 그 뒤 JAGATARA, MUTE BEAT에서의 활동이 되는 건가요?

에머슨: 맞습니다. Para-Phrase가 활동을 정지하기도 했고, 원래부터 팬이었기에, 하게 된다면 그들과 하고 싶었습니다.

-- 언제쯤부터 참가했나요?

에머슨: 제가 참여한 것은 88년부터지만, 알고 있었던 것은 82년부터니까, 참가한 시간보다 팬이었던 시간이 길어요(웃음). 솔직히 할 때는 필사적이었기 때문에 객관적으로 볼 수는 없었지만, 지금도 어딘지 팬으로서의 마음이 있어서, 스스로 밖에서 보고 어땠는지, 지금도 들어 보고 싶어요(웃음)


요요기 초콜릿 시티에서 활동과 만남


1989年
라이브 하우스 "요요기 초콜릿 시티"의 스태프가 되다.
그 동료들과, 레이블 "NUTMEG"을 개시.
sakana, 스나가 타츠오(須永辰雄), ECD, 키미도리(キミドリ), 메이나 co.(めいなco.), 타카다 와타루(高田渡) 등 이런 저런 씬에 영향을 주었던 뮤지션과 교류한다.

1990年
JAGATARA, MUTE BEAT, 연이은 활동 정지, 해산.


-- JAGATARA, MUTE BEAT의 활동이 멈춘 이후의 활동을 알려 주세요.

에머슨: 요요기 초콜릿 시티라는 라이브 하우스가 있어서, 설립할 때부터 PA로 일했습니다. 그 안에서 태어난 "NUTMEG"라는 레이블 작품의 레코딩이 심야의 라이브 하우스에서 있었기 때문에, 엔지니어도 했었습니다. 아마추어나 다름없었지만.

-- 어떤 아티스트들이 있었나요?

에머슨: 장르가 정말 다양해서 코엔지스러운 록에서부터 초기 힙합, 레게, 혹은 포크에서 프리 재즈 같은 정말 여러가지 였습니다. 개성적인 사람뿐이었습니다.

sakana의 소노시트(가운데 아래)등 "NUTMEG"에서 릴리즈된 타이틀들

-- 정말 다양한 분과 관계가 있었네요.

에머슨: 네. 하지만 개인적으로 말하자면, JAGATARA와 MUTE BEAT가 갑작스레 종료된 뒤였기 때문에, 거기밖에 있을 곳이 없었습니다. 또 초콜릿 시티에서 하는 음악이, 록뿐만 아니라 다양한 장르였기 때문에, 바로 그때의 제 자신과 딱 맞았어요.


1990年
"NUTMEG"에서 첫 솔로 작품으로 7inch 아날로그 『Shine A Light』 발표.

1993年
1집 『California Soul』 발표.
"요요기 초콜릿 시티", "NUTMEG"이 소멸.


에머슨 키타무라로서의 솔로 활동으로



-- (과거 작품의 크레디트를 보고) 아티스트 이름이 본명으로 적혀 있는데...

에머슨: JAGATARA, MUTE BEAT 시절은 본명이었는데요.

-- 언제부터 "에머슨 키타무라"로?

에머슨: 첫 작품 『Shine A Light』의 재킷을 만들 때 "모처럼이니까 재밌는 이름으로 하자"라고 해서. 초콜릿 시티의 동료들과 키스 에머슨(Keith Emerson ※2)이 칼로 오르간을 치고 있는 사진에 제 얼굴을 합성하면서 놀았습니다.

※2: 영국의 프로그레시브 록밴드 <에머슨 레이크 앤드 파머(Emerson, Lake & Palmer)>의 키보드 연주자. 오르간을 부술 듯한 어그레시브하고 선진적인 플레이로 충격을 주었다.

-- 그러니까 키스 에머슨에서 따왔다는 거에요?

에머슨: …… 예! 죄송합니다! 그렇습니다...

-- 하하하하하(웃음).

에머슨: 하지만 키보드 플레이어로서의 스타일도 완전히 다르니까, 재치 있게 받아들이기로 해서...

에머슨 키타무라의 첫 솔로작 『Shine A Light』(왼쪽)과 솔로 라이브의 세트 리스트

-- 왜 솔로를 하기로 생각한 건가요?

에머슨: 역시 재키 미투(※3) 때문이에요. 당시 토마토스의 마츠타케야 키요시(松竹谷清) 씨와 MUTE BEAT 후기 때의 드러머, 이마이 히데유키(今井秀行) 군이 초콜릿 시티에서 "나이스 DJ"라는 이름으로 DJ를 했어요. 그 중에서, 재키 미투나 스튜디오 원, 70년대의 블루지(いなたい) 소울이나 극초기의 하우스 음악을 플레이 하는 흐름에서, "키보드 연주자라면 이걸 들어!"라며 제게 가르쳐 주었던 것이 계기가 되었습니다. 레코딩되는 음악을 만드는 방식으로서 재키 미투를 만난 것이 그 때입니다.


Jackie Mittoo - Macka Fat

※3: 자메이카의 스카 밴드, 스카탈라이츠(The Skatalites)의 키보드 주자로 활동을 개시. 밥 말리(Bob Marley)나 리 페리(Lee "Scratch" Perry) 등을 레코딩한 레게의 명문 레이블 <스튜디오 원(Studio One)>에서의 활동으로도 알려져 있다.

-- 그게 언제쯤인가요?

에머슨: 1990년입니다.


2001年
솔로의 형태로, ASA-CHANG&준례(巡礼) 라이브의 서포트 액트를 맡는다.

2003年
솔로 작품으로 3장 시리즈의 7inch 아날로그를 "Basque"로부터 발표.














-- 솔로 첫 작품 『Shine a Light』부터 지금까지 재즈 스탠다드와 소울 클래식을 자주 연주해 오셨는데요, 그것은 에머슨 씨에게 오래 전부터 스며들어온 음악이어서 일까요?

에머슨: 그렇습니다. 저는 이른바, 중고생 때 록에 눈을 떠 악기를 시작했다, 와 같은 길을 전혀 걷지 않았거든요. 전자 오르간을 배우긴 했지만, CM 음악이라거나, 교재 음악 등의 무드 뮤직과 이지 리스닝, 요즘에 말하는 "레어 그루브" 같은 것이, 리얼 타임으로 있었기 때문에 몸에 배어 있는 것 같아요.

-- 그렇군요. JAGATARA, MUTE BEAT 시절, 초콜릿 시티 시절을 거쳐 솔로가 되었는데요, 솔로의 감상이란 어떤 것인가요?

에머슨: JAGATARA, MUTE BEAT에서도, 이제부터라고 생각했던 그 순간에 끝나 버렸어요. 저는 JAGATARA, MUTE BEAT 멤버들 중에서 나이가 어렸는데요, 초기 스카파라 등, 그들로부터 영향을 받아 자신들만의 밴드를 만들었던 사람들과 같은 세대에요. 그런데 저는 JAGATARA, MUTE BEAT에 참가했기 때문에, 아주 미묘한 입장이구나 싶을 때가 있어요(웃음). 그러니까 1부터 시작해서, 지금과 같은 스타일을 제시해 간다면, 제 나름대로 사람들과 이어져 가는 게 아닐까라는 생각이 들었어요. 오히려 "에머슨 키타무라"라는 존재를 이용해서 누군가와 누군가가 연결되는 것도 의미가 있고, 그럴 수 있는 방법의 하나가 솔로라고 생각합니다.

-- 밴드가 아니라, 혼자서 곡을 만든다는 면에서도 머리를 쓰는 방식이 다른 걸까 싶어서요. 어떤 걸 표현하고 싶어서 시작한 것입니까?

에머슨: 키보드 주자로서는, 곡 중의 "솔로" 파트를 기를 쓰고 열심히 치는 편이 아니라, 오히려 다른 악기의 그늘에 숨어 있고 싶은 정도의 타입이에요(웃음). 하지만 왜 솔로를 하는가 하면, 멜로디가 없는, 트랙만의 음악을 마주 보고 싶어 하는 것과, 다른 한편으로 재키 미투와 같은 멜로디 면에서도 최고의 플레이어를 좋아하는, 두 극단 사이에서의 흔들림을 표현하고 싶어요. 좋은 멜로디에 대한 콤플렉스가 심한 편이지만, 거꾸로 그래도 연주 음악으로 멜로디가 있는 음악을 한다고 하는.

-- 그것은 가사가 없기 때문에, 더욱 의식하게 되는 걸까요?

에머슨: 굉장히 심하다고 생각합니다. 음악 이외에도 말을 너무 좋아해서, 거꾸로 의식하게 되어 버립니다.


전해지는 것은 전해진다


-- 이번 작품에 대해, 자료에는 "2년 전쯤, 마음이 아주 힘들었다"라고 적혀 있는데요, 무슨 일이 있었습니까?

エマーソン : 에머슨: 구체적으로는 MUTE BEAT의 마츠나가(松永) 씨가 돌아가신 일도 있었지만, 점점 어떤 아이디어도 모두 카테고라이징 되어 버리는 것 같은 기분이었어요. 제 연대는 "새로운" 것이나 참신한 것에서 가치를 찾아내곤 했는데, 저는 그러한 일에 정면으로 반대해 왔어요. "새롭다거나 하는 것은 아무래도 상관없잖아"라고 생각해 왔던 거죠. 하지만 어디서부턴가, 그 "새로움"을 추구했다는 것을 깨닫게 되었어요. 그 때 마침 마츠나가 씨가 돌아가셨기 때문에, 맥이 탁 풀려버린 거죠.

-- 그렇군요. 현재 다양한 밴드에 참가하고 계시지만, 그래도 에머슨 씨와 같이 하고 싶어한다는 것은 새로운 요소를 찾고 있기 때문이지 않을까 싶은데요, 그래서 JAGATARA, MUTE BEAT도 부른 게 아닐까요?

에머슨: 그런 말씀은 처음 듣는데요(웃음).

-- 자신이 생각했던 것 이상으로 "새로운 것"을 했던 것이 뒷받침됐던 게 아니었을까요?

에머슨: 90년대의 반짝반짝 했던 음악이 유행하고 있던 중에, 스카나 STUDIO-ONE이라는 것을 했기 때문에, 그런 새로움이라는 것과는 상관없이 해왔던 것인데, 역시 어딘가 그런 면이 있었을지도 모르겠네요.

-- 그래도 거기에서 벗어났기 때문에 이번 작품이 있다고 생각하는데요, 무언가 계기가 있었습니까?

에머슨: 기본적으로는 별로 부활하지 않았어요(웃음). 하지만 하나의 계기가 된 것은, 카타오모이(片想い)의 라이브를 봤던 때였습니다. 자신들의 영향을 받은 아티스트의 이름을 열거하는 곡(「管によせて」)이 있었는데, 그 중에 "Archie Shepp"(※4)의 이름이 들어있었어요. 언더그라운드 프리 재즈 아티스트의 이름이, 펄떡펄떡 살아있는 좋은 음악을 하고 있는 밴드로부터 나와서 깜짝 놀랐습니다! 매우 기쁜 동시에, 지금 시대는, 많은 음악을 알고 있는지 어떤지는 아무래도 상관없구나, 라고 생각했습니다.


Archie Shepp - blase

※4: 미국의 색소폰 주자. 주로 프리 재즈 연주로 알려져 있으며, 존 콜트레인(John Coltrane) 같은 강렬한 플레이가 특징이다.

-- 확실히 그렇죠. 요즘 젊은 친구들과 인터뷰를 해보면 그런 걸 자주 느낍니다. 저희들의 경우는 무리하진 않지만, "오래 전 음악의 요소도 넣어보자"와 같은 부분이 있었지만, 지금은 그런 게 없어요. 아주 강하게 느낍니다.

에머슨: 결국은 내용이라고 생각하는데요. 인터넷도 레코드 가게도 결국은 입구인 것이니까, 전해지는 것은 전해지는 것이기도 하고, 그런 것이라고는 생각합니다.

-- 이 작품에는 오리지널 곡 외에 2곡의 커버곡이 있는데요, 그 곡을 선택한 의도는?

에머슨: 예전에 녹음해 두었던 것부터 골랐습니다. 「The Call-Up」은 이안 듀리(Ian Dury)(※5)의 곡으로 MUTE BEAT의 코다마 카즈후미(こだま和文) 씨가 좋아하는 곡이기도 하고, 펑크와 레게, 카리브 음악, 댄스 뮤직과 우타모노(歌もの)를 잇는 중요 인물이라고 생각해서. 「I've Grown Accustomed to Her Face」는 믹스 없이, 정공법으로 이지 리스닝을 하고 싶어 만들었습니다.

※5: 영국의 록 뮤지션. 이언 듀리&더 블록헤드(Ian Dury & the Blockheads)에서 활동이나 대히트 곡 「Sex&Drugs&Rock&Roll」 등으로 알려져 있다.

-- 「모르는 집 (知らない家)」에서도 그렇지만, 걷는 것으로부터 이런저런 생각을 하거나, 앨범 제작을 해나갔습니까?

에머슨: 곡이 잘 안되면 산책을 하는데요. 그 "모르는 집"은 옛날 기억이 겹쳐 있습니다. 예전에 살았던 홋카이도의 스스키노는, 바둑판 모양의 한 블록마다, 예쁜 부분과 위험한 부분이 서로 싸우는 듯한 거리이므로, 걸을 때에도, 음악의 감상으로서도 그런 부분을 즐길 수 있습니다.

-- 이 곡의 포이트리 리딩(poetry reading)은 어디에서 떠오른 것입니까?

에머슨: 가사로 좋은 작품을 만들고 계신 분이 많기 때문에, 일부러 제가 할 필요는 없다고 생각했어요. 사실 이 곡은 ECD에게 부탁하려고 했습니다.

-- 헤에-!

에머슨: ECD씨의 랩도 물론이지만, 평소의 목소리를 너무 좋아해서. 오리지널 작품을 만들 때에 부탁 드리려고 생각했습니다. 하지만 ECD씨에게 제 목소리를 넣은 데모판을 들려 주었더니, "제가 해도 상관없지만, 이것은 에머슨 본인이 하는 게 절대 좋을 거에요."라며 완강히 거절했어요(웃음).

-- 하하하(웃음). 완강히.

에머슨: 밤중에 방 구석에서 작은 목소리로 넣었는데, 실제 앨범에서는 가사가 바뀌어서 데모를 사용하지 못했어요. 작품에 있는 것은 제가 들어도 목소리가 긴장하는 것을 알 수 있어요(웃음).


가치 있다고 생각하는 일을 계속 해나 갈 것


-- 이번 작품은 원래 어떤 앨범을 만들려고 생각했었나요?

에머슨: 오리지널 중심으로 한다는 것은 당연한 말이지만, 한가지는 굳이 일발녹음적인 방식은 그만두고 보통의 더빙 작업을 하는 방식으로 하기로 결정했어요. 5년이나 걸려버렸지만(웃음).

-- 그건 왜죠?

에머슨: 90년대에 스튜디오 뮤지션으로서, 어떤 음악도 가능하고 제대로 음악적인 것으로 만들려는 시대를 살아왔기 때문에, 굳이 그것을 피하기 위해 일발녹음, 리듬 박스로 레코딩 하려고 했습니다. 하지만 그러한 자신 안의 연주 스타일과 대치하려면 단순히 일발녹음으로는 어려울 거라고 생각했어요. 그래도 더빙이라면 아주 딱 맞으니까, 아날로그 신호를 동기 방식으로 해 본다거나. 연주도, 다른 녹음에서 그다지 재녹음은 하지 않는데, 이번에는 제 스스로 웃을 정도로 계속 반복해서 녹음했습니다(웃음). 니가 무슨 처음 밴드하는 촌뜨기도 아니고 싶을 정도로(웃음).

-- 그렇게 녹음하고 싶다고 생각하게 된 계기가 된 곡은?

エマーソン : 에머슨: 대부분의 곡을 라이브로 연주할 수 있도록 만든 후에 녹음했던 것에 비해 두번째 곡 "새로운 약속"과 "Two Friends"는 레코딩을 위해 곡을 만들고 어레인지 하는 방식으로 만들었습니다. 그리고 첫번째 곡인 "시간의 이야기"는 홈 레코딩과 신시를 좋아했던 고등학교 때의 기분으로 돌아가서, 그다지 쓸모 없는 더빙을 하고 싶은 생각으로, 만들었습니다.

-- 에머슨 씨 안에서, 소리 선택에 관한 무언가 고집스러운 면이 있나요?

에머슨: 역시 음색은 "리듬"이라고 생각합니다. 단품으로 시험하는 소리도, 다른 악기와 연주했을 때의 타이밍에 따라, 나오는 소리가 전혀 달라지기도 하고, 그것이 쌓이고 쌓이면 소리의 인상으로서 독자적인 것이 될 것이라고 생각합니다. 예를 들어 주파수라고 하는 것은, 누구라도 알고 있습니다, 소리의 높이나 신시의 필터가 열린다거나 하는 주파수의 변화는 어떤 상황에서도 걸리게 되는데, 의외로 눈치채지 못하는 것은 타이밍의 차이에 의한 들리는 방식의 차이, 그리고 음량의 차이… 너무 기술적인 이야기가 되어버리지만. 사운드적으로는 이런저런 생각도 있지만, 트랙을 만들 때의 동기화 시키는 방식이라거나 그것에 겹치는 소리의 타이밍 등에 신경 쓰고 있는 것 같습니다.

-- 마지막으로, 2년 전부터의 마음의 고단함은, 이번 작품의 릴리스로 변화했습니까?

에머슨: 앨범을 완성하고 여러 다양한 분들께 들려주거나 이야기를 나누는 등 좋은 시간을 보냈기 때문에, 그 때 낙심했던 것이 사악 사라질 거라고 생각했는데, 별로 그렇지 않더라구요(웃음). 뭐 그런 건 아무래도 상관없지만, 다른 사람들의 평가가 어떻든지 간에, 스스로 가치 있다고 생각하는 일을 계속 해나 갈 것입니다. 그 점만은 틀림없어요.

위의 작품 이외에도 수많은 에머슨 키타무라의 참여 작품과 자료들을 가지고 오셨습니다.


인터뷰: 이이다 진이치로(飯田仁一郎)

글: 하마 코키(浜公氣)

사진: 아메미야 유키타카(雨宮透貴)

(번역: 고엄마 (2014.11.13))



댓글 '7'

공중캠프

2014.08.22 15:14:57
*.45.7.254

[ototoy] 키타무라 에머슨 - 遠近(おちこち)に 인터뷰
http://kuchu-camp.net/xe/55445 (jap)
http://kuchu-camp.net/xe/56297 (kor)

공중캠프

2014.09.03 17:55:09
*.45.7.254

コメンタリー:1. 時の話
「遠近(おちこち)に」の曲解説は一曲目だけを残しておいたが、最後の解説は次の作品がリリースされる時にしようと思っていた。「ロックンロールのはじまりは」のリリースが間近になった今、やっとこの「コメンタリー」シリーズを締めることができる。

「知らない家」のところでも書いた高野文子さんの漫画の中で一番好きなのが『棒がいっぽん』(大関泰幸監督によるスカートのMVにも出てきましたね)所収の「奥村さんのお茄子」で、そのテーマはあえて言葉にすれば「時間を隔てたどの一瞬とも、現在は繋がっている」ということになると思うけど、これは僭越ながらエマソロの全体を通していつも僕が表したいと思っていることでもある。ただまあエマソロの場合その言葉は「現在」よりも「隔たり」の方により重点が置かれている気もするけど(「奥村さんのお茄子」も同様か)。

今年(2016)でちょうど僕は松永孝義さんが亡くなった時の年齢になったけど、ヘヴィな低音のイメージのある松永さんの亡くなった時に僕がふと浮かべたイメージはなぜかそれとは全く逆で、ぜんぜん低音のないループが高い方へと繰り返し上っていくような、ふわふわ・きらきらしたものだった。ベースはバンドのパートの中で一番「時」を操れる楽器だから、そんな風に自分でイメージを作りたかったのかも知れない。

全く違う話になるがイギリスのドラマ(映画?)に『Stuart: A Life Backwards』というものがありその作品自体もとても良いのだが、「backwards」つまり時を遡って物語を進めてゆく方法、もちろんそれ自体はそう珍しくはないが、ものごとを backwards に語るということがなぜかずっと頭にあって、こんな曲のタイトルになったのだった。

「遠近(おちこち)に」ができて、エマソロの方向性が良くも悪くも絞られてゆく中で、一番聴いていたものがTrojanの名スカ以前/スカ/ロックステディコンピであるアナログ三枚組の『The Trojan Story』と、イギリスの BBC Radiophonic Workshop で1960年代に活躍した電子音楽家 デリア・ダービシャー(ただしこの方の音源は盤ではなくデータでしか持っていない。盤を買いたい〜)の2アイテムという、めちゃくちゃな組み合わせだった。もちろん理屈をつければレゲエは録音技術だけで言ったらブリティッシュ・サウンドのマナーに基づいているから、関連があると言えばあるけど、それよりもデリア・ダービシャーの音の、ふわふわしているのに時たま容赦なく現われるノイズのざらざらした感じが、こちらは長年接している初期ジャマイカ音楽のざらざら・ぴちっとした感じと、グルーブの違いがありながらも自分の中では並行して流れることができるような気がしたのだ。

そういうわけで「時の話」は「ロックンロールのはじまりは」に繋がっていったのだけど、「時の話」は僕の中では決してアバンギャルドな曲ではない。最後のコードはメジャーの6度だし、本当はちょっとたそがれて終わるような楽曲になっていると思っている。それも録音が終わり、ツアーで何度もこの曲をやってみて初めて気がついたことだけど。

しかしますます時を backwards に進めることになじんでくる年齢になって、それを表現することにはより優れたやり方を求められますよね。広瀬正「マイナス・ゼロ」のように、遡るのはお気楽にできても、前に進めるのは生涯をかけてやらなければいけないわけですからね。


コメンタリー:2. 新しい約束

北村です。これから、アルバム「遠近(おちこち)に」の曲について少しずつ書いていこうと思います。もちろん、アルバムを聴いてから読んでくれた方がうれしいです。解説というより、映画の DVD についているコメンタリートラックのようなものにしたいと思ってます。
まずは2曲目「新しい約束」から。これはいわゆるジャッキーミットゥータイプのロックステディオルガンに真っ向から取り組んでみたいと思って作った曲です。僕に限らず、これは意外と難しいことです。なぜなら、僕らにとってレゲエやロックステディは音楽の一ジャンルかも知れませんが、ロックステディ時代のジャマイカのミュージシャンにとってレゲエはいろいろある音楽の中の一つではなく、むしろ、ポップス、ロック、ソウル、ムードミュージック、ジャズ、等自分達が演奏するすべての音楽を包括するものとして(もし意識したとすれば)レゲエがあったからです。僕らはある曲をレゲエ風にアレンジしますが、彼らにとっては「音楽」を作ることでしかない、そこには絶対的な差があるのです。
まあそれを突き詰めると精神論になってしまうのでもっと引き寄せて言うと、ジャッキーミットゥータイプっていうのはリズム、メロディ、アレンジ、それらに独立した特徴があるわけでなく全体で成り立っていることなので「こうすればジャッキーミットゥーになりますよ」というマニュアルはなく、また僕はそれを TR-808(ヤオヤ)と DX100 と、パストラルサウンドのグランドピアノでやろうとしているのでさらに難しかったです。
でも、これは、1989年にニュージャージーでジャッキー・ミットゥーからシャツにサインをもらった時に「僕はこの人と何かを約束したんだ」と感じたことに対する返答なので、ぜひアルバムの始めの方にこういう曲を置きたかったのです。普段から「Full Up」のようなハネ系でベースが連打するトラックが好きなので、バンドではないのだが人間がザックザックとカッティングする、その強さを常にイメージして、メロディはその中に浮かぶように。ノリに関しては自然にやっているように聞こえるとうれしいですが、実はかなり気を使っています。
ミックス中になぜかベースのことしか考えられないような状態になり(当然ベースはすべての基本なのですがそれ以上に)、ピースミュージックの AMEK の卓 EQ を延々いじりました。


コメンタリー:3. Two Friends

例えばひとつ自分のやりたい要素があったとしてその要素だけで一曲を作ってしまうのでは、今までその要素に対して積み重ねられてきたことにわざわざ自分が何かを加える意味がないし、第一自分が納得できない。そんなわけで、自分が何かを作るということは必ず何かと何かをミックスすることになる。
この曲はそんなミックスの分かりやすい例だと思う。意外にも自分では前半のメロディはアフリカンジャズだと思っている。そしてダンスホールレゲエ、Dizzy Gillespie. バニー・ウォレル… そもそも美空ひばりの「ロカビリー剣法」とか Honest Jons のコンピに出てくる Rock N Roll Calypso のようなものが好きというのもある。
ただ勘どころは「何を」ミックスするかではなく「どんな気持ちで」ミックスするかだと思う。それがないとただのマシャップだからね。僕のイメージは「良い」友だちと「悪い」友達から交互に誘われてる感じ。その揺れ揺れ感が、一番やりたかったこと。two friends っていうのは ’90 年代のダンスホールのレーベル名でもあるし。実は ’91 年に「エキゾチカ慕情」というコンピに収録され、当時のクイズ番組にも使われた僕のストーンズのカバー「Satisfaction」で元MUTE BEAT のドラマー今井くんが作ってくれたトラックへの返答の意もアリ。


コメンタリー:4. 10時の手帖

子供の頃は体が弱かったので、よく学校を休んだ。熱を出して朝から布団に入っていると、ラジオが「まもなく朝10時、○○デパート開店の時間です」というアナウンスをしていた。タイアップの番組だったのだろう。そのデパートは僕もよく知っていて、大きな大理石の踊り場が印象的で、名前の分からないクラシックの BGM とリンクしていた。
この曲のリズムマシンは一部を除いてほとんど、音色そのものからアナログシンセで作っている。このような CR-78 的リズムマシンの音はスライや Timmy Thomas のようにアンプを鳴らしていわゆる「空気感」を持たせて録った方がミックス的にはまとまるのだが、この曲のリズムのことを考えていたらむしろ、僕とオルガンがリズムマシンの中に入り、電子回路の中で演奏しているようなイメージが膨らんでしまい、結果オルガンにリバーブがかかりリズムマシンはドライ、というミックスになった。
で、リバーブ > 踊り場 > デパート > ラジオ > 風邪で熱、という想像をたぐっていたわけだが、最近になって、僕が聴いていたラジオ番組の名前が「まるい手帖」というものだったことを知った。朝、熱でちょっとシュールになった頭に響く大きな踊り場のクラシック…曲名は、そんなとこです。
この曲の原型はかなり昔に作っていて(多分アルバム中で最も古い)’96年に一度だけエマーソンソロをバンドでやろうとしたことがあって、その時のベースも松永孝義さんにお願いした。松永さんはこの曲のブリッジ部分の転調を聴いて「へへへ〜、モンク(ジャズピアニストの Thelonious Monk)みたいな転調をやりたいんだろう〜」と、良いと言っているのかけなしているのか分からない反応をした。なぜかそのことだけをよく覚えている。


コメンタリー : 5. 下北六月

ザ・スライ(アンド・ザ・ファミリーストーンの方ね)ベースライン!下北はいつでも下北、ロックの街でもこんなビートの時もある。ひと月過ぎたけどこの季節は、よく夕暮れ前に空を見る。一面に拡がった雲を見る。
アルバム制作初期の見込みでは、割とどの曲もこのような一発録りスタイルになるつもりだった。リズムボックス(ただし手作り音色がアナログ同期で加えられている)に、ベースもコードもメロも同じテイクで演奏・録音というやり方だ。実はベースラインは、曲の途中で左手から足鍵盤に移っている。
当初は一発録りだから簡単だろうと思っていたのだが、自分が思う演奏のニュアンスをクリアすることと、テイクとして人に伝わる腹の据わったものであることとのバランスを取る上で、タイミングや強弱、音符の長さといった演奏ニュアンスの部分は一発録りだからといっておろそかにしたくなかった。逆に人に伝わるふんわりした感じとか腹の据わった一期一会の感じとかは(その人その演奏の問題であって)必ずしも一発録りすれば出る、というものでもないだろうと思えてきた。
それでレコーディングの後期からは普通のダビングで作るという、ある意味逆行したやり方に戻したりした。さらにややこしいことに、そのやり方でかなりの曲を録ったあとで「やはり一発録りしよう」と思って録ったのかこの曲だった。
… などなど、「遠近(おちこち)に」の曲たちは、ふんわり録っているように見えて実はそうではない。それが良いことであったかどうかはわからないが、世にある「ふんわりしたやり方を採ればふんわりした音楽ができる」という考え方は結構ウソなんじゃないかなあと、実感として思っている。


コメンタリー : 6. トロント・ロック

カナダのトロントは’70年代の一時期にニューヨークに渡って活動していたジャマイカのミュージシャンらが ベトナム戦争に徴兵されるのを避けるために再移動していた街だ、という話をかつての「RM」誌で読んだことがある。ジャッキー・ミットーにもそこで録った「Reggae Magic」というアルバムがある。ただしこの曲はそのタイプの音を目指したわけではなく、時代感でいうなら’90年代の打ち込みレゲエ。
ニューヨークでもロンドンでも、ジャマイカから渡った彼等のスタジオは、台所に機材を並べたような文字通りの「宅録」スタジオ。しかしそこは僕らがいう「宅録」とは違って、自分達がその社会に打って出て行くための大事な足がかり。チープな機材(だと彼らは思ってないし)の打ち込みにどんな気持ちを込めていたのか。
ジャマイカ – トロント間にはまったく及ばないが、僕も子供のころは北海道と関西を頻繁に行き来していた。どこにいても「ルーツはここじゃないどこかにある」という感触が常にうっすらとある。そのせいではないと思うのだけど、「音楽に国境はない!」と声高に訴える音楽よりも、「国境は、ある。しかし否応なくそれに翻弄されてるうち、いつの間にか境界をこえて、こんな風になっちゃった」という音楽の方に、はるかに美しさを感じる。
シュガー・マイノットの打ち込みアルバムの裏ジャケに、やはりチープなスタジオで白人ミュージシャン(明らかに眼がいってる)とニッコニコで写っている写真があって、その感じが一番近い。
この曲には非レゲエネタもありますよ。上がったり下がったりするフレーズにハーモニーがつくことが好きで、その元はファッツ・ウォーラーの「Jitterbug Waltz」。またちゃんとカバーしたいな。


コメンタリー:7. The Call-Up

このコメンタリーは2曲目から始まって、その後はアルバムの曲順通りに書いている。そして、ここでカバー曲が登場することになる!
イギリスのロッカー、イアン・デューリーがブロックヘッズに先だってやっていたバンド、キルバーン・アンド・ザ・ハイローズが1974年に録音したアルバム「Handsome」から。後のパンクやパブロックにつながるロックンロールなのにレゲエやカリプソ、’50年代のポップスやムードミュージックがふんだんに取り込まれていて、要は、もし北村が歌を歌えたらこういう音楽をやりたいと思わせる、ど真ん中のアルバムだ。イアン・デューリーの音楽が素晴らしいところはパーティー音楽であることを外さないのに、歌はどこか寂しげだったりするところ、言い換えれば、言葉に非常な重きを置いているのに言葉だけでは成り立たず、バンドのビートがあってはじめて伝わる言葉を書いていることだ。江戸アケミさんの the most favorite ヴォーカリストだったりもする(余計なことだが、JAGATARA のファンならばこういうところを押さえて欲しいのだ)。The Call-Up という題名も中心的な意味は「徴兵」だと思うが曲中ではいろんな意味が重なっていて英語と日本語を一対一では訳し切れない歌詞になっており、それがカリプソディスコに乗ってサックスが炸裂し、パンが受け、コーラスがまとめる、などなどなど、ああ素晴らしい。The Call-Up という題名自体は The Clash にもあったけど別曲ね。
北村のヴァージョンは素直に、そのオルガンヴァージョンをやったということ。このアルバム制作のかなり早い段階で、当時神楽坂にあったシアターイワトを使わせていただいて、オルガンをダビングした。オルガンは日本製のハモンド X-3。ハモンドオルガンのハードに関するオーソリティである山本力さんに長年面倒を見てもらっている楽器で、この曲ではなぜか予想以上に音が抜けたな。
トラックの方針は、16ビートとか知らないドラマーがパンパンに張ったスネアを叩くサウンドと、BOSS DR-110 という’80年代リズムマシンのサウンドの合体。イントロのキックがフェーダーで持ち上げられるというのはオリジナルへのオマージュで、マスタリングの際 M’s Disk の滝瀬さんにわがまま言って、やってもらった。


コメンタリー: 8. 王冠

ライジングのために帰った実家で、残してあるエレクトーンに触っていた。そうこのエレクトーンについているリズムボックスは既にサンプリングしてあって、「王冠」に使ったんだった。普段あまりにワングルーブの曲が多いので、JAGATARA じゃないけれど、ワングルーブだけどキメがあって、展開があって、という曲を作りたかったのだ。でも、リフの絡みでリズムを作る演奏は詰めてゆくとどうしてもクールになってゆくな、一人でもバンドでも。まあもともとこの曲のグルーブのイメージはちょっとバーチャルというか、エレクトーンを弾くアフリカ人アーティスト、フランシス・ベベイのように、自らを客観的に見た上で作っているグルーブというところがあるから、バンドで人間が産むグルーブとはちょっと違う感じに仕上がってもいいのかも知れない。だから、トーキング・ヘッズとか今でも有効なわけだよな。イミテーションの宝石が散りばめられた王冠のような ..,
と、いうようなことを制作時には考えていたことを、実家のエレクトーンに座りながら、思い出した。
まあそんなことを抜きにしても、かなり変わった制作方法で作っていることは間違いない。楽器のクレジットは、お客さんに手の内を見せるのは失礼という発想からしなかったけど、アルバム中でこの曲のみ YC-10、エゴラッピンの録音でも多用しているオルガン。個人的に好きなのは 808 のコンガの八分連打、で確か、808 の信号でサンプラーを鳴らすという、アナログの極みな方法でトラックを作ったと思う。アレシスのリズム音源をアナログ→MIDI の逆変換機として使えば、できるのだ。
というマニアックな話で終わってすいません。とにかく、コンピュータ上で揃えて完成、という作り方は、一曲もしていないのです。それはバンドのない自分の、せめてもの「熱」をこめるやり方なのです。


コメンタリー: 9. ニワ

YOSSY Little Noise Weaver がものすごく良い、そして、曲の感じをすごく生かしたカバーをやってくれているのだ!YLNW / Tucker / エマーソンのライブではそうやって、互いの曲をカバーし合ったり参加し合ったり、有機的な音楽作りをしています。観て下さいね。
で、ニワというのは商家の表と裏をつなぐ土間のことで、生涯かけて日本人の住み方の膨大な記録を取った西山夘三さんの本にあって … みたいな話はまた MC に取っといて、ブライアン・イーノは、きっちりアンビエントしちゃう前の「Another Green World」くらいが一番好きなんすよー、という話。
エマソロの電子音楽度合いというのははなはだ中途半端なんだけど、実はアルバムを作るにあたっては、パッチシンセで延々インプロなんてのも録ってあったりする。結局それらを使わなかったのは、そういったテクノ通過後の電子音楽が持つ「自由」よりも、初期のシンセ音楽家達が譜面に書いた一音一音をシーケンサーに起こしてゆくような「不自由」さの方に、電子音楽の醍醐味を感じてしまうからなのだ。テクノ後のシンセ音楽で好きなのは Matmos の supreme balloon くらいかなあ。本当に「遠近(おちこち)に」の全体を通して、当初予想したよりもインプロや一期一会の要素は 少なくなった。ひょっとしたら、自分の力を出し切れない、こじんまりとしたアルバムになってしまっているのではないかと思うこともあった。本当のところはわからず、皆さんの感想を待つのみだが、今自分が一番心の動くやり方はインプロではなかった、としか言いようがない。
その代わり、ロングトーンのコードをシンセの VCA でゲートのように切る、と言った手間のかかる方法は使っている。僕らの世代のトラックメイカーでも、コンプのゲートでリフを作るくらいのことは、みんなやっていたのだ。
まあ言ったら、その方が「ニワ」(箱庭)な感じに、なるでしょ?
僕は超常現象は一切信じないが、子供のころ実家の店でぼんやりしていると、ニワの隅っこにはいろんな不思議なものが生きている気がしたものだ。電子音楽も、電子音に住むムクムクした命を見つけ出す作業。アンビエントだの感覚の拡大だのには興味がないが、その程度には、不思議なことを信じてる。
この曲におけるミックス: そんな曲でも、ベースはレゲエファウンデーションの「General」的なラインを織り込んでます!


コメンタリー: 10. 知らない家

この曲のことは「遠近(おちこち)に」オフィシャルリーフレットにも書いているので、それにないことを少し。
元々言葉関係の表現は好きだが、自分でやるつもりなどさらさらなかった。今回のアルバムには最初からゲストを一切入れないつもりだったが一つだけずっと入れたいと思っていたものがあって、それは ECD のラップというか声だった。
さすがに歌詞まで丸投げするわけには行かないから、自分で書くしかない。友人の Manuel Bienvenu に「Good Luck Mr. Gorbachev」というリーディングの曲があり、こういうテイストを目指すなら歌詞を書くのもアリかと思った。
高野文子さんのマンガ「るきさん」に、自転車に乗っていて落としたせんべいのことを、自分にとってはすぐ近くだが「せんべいにとってはかなりの距離だ」と思いを馳せるシーンがある。そのセリフがなぜか自分の中の口癖のようになっていて、「A にとっては○○だが、B にとっては結構な距離だ」という A と B の組み合わせをいろいろ考えてみようというのがこの曲の歌詞の出発点だった。
そうしてできた歌詞をとりあえず自分の声で録音し、デモを ECD さんに聴かせたら「僕がやることには問題ないが、これは絶対北村がやった方が良い」と言って頑として譲らず、結局自分がやることになった。
これが自分でもまさかのリーディングをやることになった経緯だが、でもこの曲で本当にコメンタリーしたいことは歌詞ではなく音楽の方。リズムマシン 808 の「カウベル」の音色はヤン富田さんのジョンケージカヴァー「4分33秒」を待つまでもなく、自分にはこの音色を使う器がないと(笑)エマソロでは一切使わなかったのだけどついに使ってしまった。もはやそういうこだわりもどうでも良くなってきた … みたいなこと。
また意外にこの曲でかんばったつもりなのは、曲のコード感。もちろん、ロバートワイアットの「muddy mouth」に影響を受けている。
自分ではこの曲はレゲエのトースティングだと思っているので、バックトラック+リーディングという関係ではなく、声がなくても成り立つ曲にリーディングを足している形にしたつもりだ。先月(2014年8月)北海道ライジングサンからこの曲を(弾きながら語るという方法で)ライブで演奏し始めた。しっかり声を出しながらもどこかトラックに埋没する気持ちで、と、やりながら考えていることは普段楽器を演奏する時と意外に変わらないものだ、ということを始めて体験した。


コメンタリー: 11. 橋からの眺め

古今東西南北、橋を題材にした曲は多いですね。スカの名曲 Bridge View(これは地名だと思う)、キンクスは Waterloo Sunset、A View from the Bridge なんてのもある。大体僕も含めて人はやりきれなくなると橋のところをぶらぶらするようで、そんな「橋」ソングの系譜にこの曲は入れてもらえるのだろうか …
レゲエもブルースも好きだけど、音の構造にはずいぶん違いがある。表わしている気持ちには共通するものを感じても、それを成り立たせている勘どころはたまに正反対な場合すらある。特に、レゲエに特有の「ど」マイナーキーによるブルース感覚、みたいのは、メジャーキーのポップソングが好きな北村にとっては扱いの難しいものだ。Taj Mahal を聴くとそれがいとも簡単に超えられているのに感激するのだけど、聴くとやるとは大違いで、Taj Mahal がさらっとそういうことをやっているから自分もそういう曲を作れるような気になると、めちゃめちゃ苦労することになる。… みたいなことがこの曲を作っていた時に思ったことだった。
でも、意外にこの曲は「育った」かもしれない。北海道 RSR フェスの草むらで、大阪カレー屋のちゃぶ台の上で、演奏した時の何かを、曲の方も吸い取って帰ってきているのかもしれない。
この曲の録音は今はなき神楽坂の「シアターイワト」で録らせてもらった(神保町「スタジオイワト」さんとは別)。時期もこのアルバムの中では次の曲、Accustomed に次いで古い時期に録音した。ミックスもアルバム中で一番早く、テスト的にミックスしたものをそのまま使った。なので録れた音はいろいろでこぼこしていたのだが、m’s disk 滝瀬さんのマスタリングを施された瞬間に、何かが完成した。滝瀬さんの話では、既にぎっしりと詰め込まれ、低音も高音もトリートされ尽くしたミックスよりも、でこぼこの残っているものの方がやり易いそうだ。その、パッと拡らける感じは「知らない家」の次に合うかも、と思って、試しにやってみたら、予想以上の感じがあった(当初は別の曲順にする予定だった)。まあもちろん「知らない家」で橋まで行ったから、次はそこから眺める、というのもある。
こういうことは、良くなかったことよりももっと、覚えておくべきことなのだろうが、それを次に活かすことは、反省することよりも難しいね。


コメンタリー: 12. I’ve Grown Accustomed to Her Face

アルバムを作っている時は後半の曲が地味かなあ〜と思っていたのだが、自分の周りの感想では後半の評価が高い。ありがたいことだが、こういうことは絶対に自分一人では予想できないなあ〜。
エマソロの楽器には二種類のパターンがあって、今では YAMAHA DX100 というミニシンセでライブすることも多くなったが元々はオルガンを弾くのがエマソロだった(だからDX100も2台並べている)。アルバムも初期には全曲オルガンでいこうと思っていた。この曲はその時期に録ったものでアルバム中最も古く、2009年の夏。シアターイワトは劇団黒テント(高校生の頃観てた)が拠点として維持していた劇場で、以前は多分倉庫か商家だったものを改造したのだと思う。かねてから自分の理想のスタジオというのがあって、それはあまり創作の場っていう感じがなくて、地元の商店やら町工場みたいな場所というイメージなので、ぴったりだったのだ。実際録ってみると残響の多さに苦労したが、それもそもそも狙っていたことなので、録れたものを落ち着いて聴いてみて、これでいいじゃんということになった。この曲はミックスすらしていない。ラフミックスそのままで、どうしてもこれを超えるミックスが作れなかったのだ。
親の話では6才ころ、楽器店のショーウインドウにあったヤマハエレクトーンに触りたがったというのが、僕のオルガン歴の始まりだ。エマソロのイージーリスニング感はそこから生まれているから、オルガンにしてもジミー・スミスやキース・エマーソン(笑)のようなゴリっとしたものよりもビル・ドゲットやワイルド・ビル・デイビスのようなイナタイもの、あるいはルー・ベネットやローダ・スコットのフランス録音のような、手回しオルガンからの連続をちゃんと感じられる音の方が好きだ。(一番好きなオルガンプレイヤーはフランスのエディ・ルイスだがその話はまた別に)それで「ステレオでなくモノ」「部屋鳴りによるリバーブ」という、この曲の録音方針ができた。一見逆のようだが、僕はオルガンには機種のこだわりが全くない。つきつめればオルガンはサイン派発生器の集合体、ある意味では最高のテクノ楽器だと思っているので、例えば逆に DX7 は立派にオルガンだと思っている。楽器の音色自体には情感が乏しくて、そんな音色で情感を出せる演奏をすること、なぜかそこにはこだわりを持っている。さらに、そのことを、神楽坂の元倉庫の劇場で録りたかったのだ。こだわってるのかこだわってないのか、自分でもめんどくさいな〜と思う…
アルバムレコーディングの後半になって、もう何度かシアターイワトを使わせていただいたいと思ったがその時にはもうなかった。でも平野さん、ありがとうございました。
それで、曲のこと。ミュージカル映画は大好きだがこの曲が入っている「マイ・フェア・レディ」はそんなに好きではない。斉藤和義さんのコメントにもあるように、ウエス・モンゴメリーのライブアルバム「Full house」収録曲の方がきっかけだ。実はいろんなアレンジでずっとやっていて、いつまでたってもベストのアレンジが見つからなかった。ここでひとつの結果を見たような気がするが、それは一番「普通のオルガン演奏をする」というものにだった。


コメンタリー: 13. 夜中

こんばんは。秋らしくなってきましたね。
この全曲コメンタリーもかなりの所まで来た。このコラムはマニアック解禁にしているので読みづらい方には申し訳ないと思っているが、「読んでます」と感想を下さる方もいて、力づけられる。ありがとうございます。

普段は「自分はオルガンプレイヤーすから」とピアノにはあまり興味ないふりをしているが、実は、ピアノ、すごく好きだ。人から習ったことがないことでどことなく引け目を感じているが、高校生のころはピアノのあるところに行って個人練していたこともある。
その頃どんなのが好きだったかと言うと、モンクは別格として、ダラー・ブランド(アブドゥーラ・イブラヒム)の African Piano。練習したな。実はいわゆるワールド・ミュージックへの接近ルートとして、パンク→レゲエという道のりの他に、このような(オルタナティブな)ジャズ→各国音楽、というルートも、自分にはある。むしろこっちの方が自分にとっては古く、より自分自身に近かったりする。
でも、「夜中」のような曲の方が、スリーコード・定型小節数のロックよりも、曲にかかってくる重層性という点では、簡単だとも言える。いろんな人がいろんなトライを重ねてきたポップやロックにそのフォーマットでもう一曲足すことの方が、フォーマットから「自由」になった曲を作るよりも、闘わなければならない相手の蓄積は余程大きく、むづかしい。
それでもね、出ちゃうんだこういう曲が。モンクの「Crepuscule with Nellie」には遠く及ばないが、そういうボローンとした、暖かくかつ空虚、みたいなものは、どうしても基本にある。そして僕の場合は、ピアノにローランドの System 100(Mじゃない) を足したくなる。この二つこそ、僕にとっては「最高のテクノ楽器」だからだ。あ、KORG のアナログディレイも。
曲後半の部分は、何度も試しているリフの、一断片。「遠近(おちこち)に」初回特典の「エマソロ・ライブサンプラー」に収録されているパリのカフェでのインプロも、その一つのバリエーション。今回アルバムではインプロを収録するという発想を捨てたため譜面で書ける内容になっているが、ライブにはこれとは別のオチの付け方があるはずと、思っている。


コメンタリー: 14. 両大師橋の犬

アルバムの終り方で好きなものは細野晴臣さんの「はらいそ」。足音を立てて去りかけた細野さんが急いで戻ってきては「次はモアベターよ!」と宣言する。

上野の両大師橋、今は何の変哲もない橋だけど、昭和戦前に桑原甲子雄さんは自分の家の近くのこの橋でたくさんの写真を撮っている。そもそもは「一銭五厘たちの横丁」という本がきっかけだった。戦前の上野で暮らしていた人々の記念写真のその後を追うことで、その後彼らが体験する戦争と空襲の歴史を丁寧に描いて、声高に訴える部分はまったくないのに反戦の意志がしっかり伝わってくる、すばらしい本だった。その写真が桑原さんのもので、そこからご本人の写真集へと進み、犬を散歩させている子供の写真に自分の影が移り込んでいるカットに出会ったのだった(桑原さんの写真の中では、とりたてて有名ではないのかも知れない。近年出版された写真集にこの写真は収録されていない)。

で、音楽のこと。「イチ・ロク・ニ・ゴー」という基本中の基本のコード進行と自分が一番好きなシャッフルスカのビートで曲を作るという、ある意味危険きわまりないことをやったわけだ。キセル兄と話したこともあるけど、シンプルなモノには惹かれるだけに、どんなオルタナな音楽を作るよりも難しい部分があるのだ。リズムマシンにはスカのパターンはやらせず、Roland System 100 で作った、シンセ的には一分で作れる「ピュン」音だけに電子音楽の心意気をこめて、トラックを作った。

自分にはどうしても整理してしまうクセがあり、正しいコードの音、正しいタイミングのリズムにメロディーも演奏も押し込めてしまうところがある。本当はもっとグダグダで、自分勝手で人に迷惑もかけ、わーっと泣いたり怒ったりする気持ちを表したいのだが、できあがるとなぜか折り目正しくなっている。まあでもそこも自分なのかなあとも思う。センエツながら桑原さんの写真が好きな理由もそこだし。

ネタをひとつばらします。エンディングのベースラインは、松永さんがリハの休憩時間などでよく弾いていたフレーズ。元は ink spots なのか何なのか、ニヤニヤしながらブルースやこういった小唄系の、楽器を始めた初日にコピーするようなフレーズをギャグとして演奏していたが、実はすごく良い音だったのだ。それを曲に折り込むという私情?をはさませてもらって、アルバムを終えました。

先日渋谷クアトロのリリースイベントでは、スガちゃん(菅沼雄太)に言わせると「人力では無理な、中途半端なテンポ」らしいこの曲(ホメてくれてるんだと思う)に、お客さんは手拍子をしてくれました。そのビートに送られて松永さんは足音を立てて去り、えーっと、どうやって戻ってくるのでしょうか。やっぱり僕らも「次はモアベターよ」と言い続けなければならないのです、きっと。


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공중캠프

2014.09.03 18:07:23
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エマーソン北村の誕生
藤川毅さんから、アルバム「遠近(おちこち)に」へのコメントをいただきました。と思ったらこれが素晴らしい!僕が自分から一度もまとめて公にしなかったインディーレーベル「ナツメグ」と「エマーソン」という名前との関係やそこでの僕(と藤川さん)の仕事について、本人以上によくまとめてくれてます!
最後はアルバムのことになってゆくのですが、この「コラム」コーナーの楽曲コメンタリーも丁度A面の終わりまで来たし、ゆっくり読んで欲しいのでここに載せます。僕が勝手に「エマーソン北村の誕生」というタイトルをつけました。藤川さんありがとうございました。以下本文

北村さんとの出会いは四半世紀以上さかのぼったある日のことです。
実は同じ職場で働いていました。
北村さんはライヴハウスを運営する部門でエンジニアをされたりライヴハウスの現場で働いておられました。一方でミュート・ビートやJAGATARAのメンバーとしても活躍されていました。
僕は、その会社が、雑誌をつくろうとしていた時のスタッフとして働いていたのですが、雑誌計画が頓挫したことにより、そこが始動させつつあったレーベル運営を手伝うことになりました。
レーベルの第一弾はピアニカ前田さんの「Just You Just Me」という7インチシングルでした。88年頃のことですが、実はその頃、ピアニカ前田さんはまだピアニカ前田という名前になっていなくてそのシングルで正式にピアニカ前田という名前になりました。一時期はピラニア前田にしようなどという話もありました。
北村さんや僕が働いていた会社のボスはとても面白い人で、何でも面白がっるところがあって、それがその会社の大きな原動力でした。ピアニカ前田さんを皮切りに、さかな、のなか悟空&人間国宝、苔のむすまで、フェダインといった初期のレーベルの顔ぶれも相当なものですが、コレ以降はレゲエやヒップホップやクラブ系のアーティスト、ピアニカ前田さんのシングルでもサウンドをしきっていた松竹谷清さん率いるトマトス、世界最大のジャケットを作ってしまい納品に難儀した遠藤賢司さん…それ以外にも本当にたくさんのアーティストを手がけました。
レーベルのサウンドとしてのカラーはバラバラだったかもしれませんが、レーベルのポリシーは、「面白いものは面白がって、何でも自分たちでやってみよう!」ということに尽きるような気がします。
北村さんは最初こそライヴハウスのスタッフでしたが、レーベルが立ち上がってからはレーベルの仕事も演奏はもちろん、エンジニア、アレンジャー、プロデューサーとして活躍されました。その頃の僕らにレーベル運営や音源制作のノウハウがふんだんにあったかというとそうではなかったのですが、知り合いなどから情報を得たりしつつ、とにかく自分たちでやったレーベルでした。
そんなレーベルから北村さんのシングルを出そうということになりました。会社のボスが「北村さんになんか出来ないすか? デモ作ってみてくんせー」といったのだと思います。それに対して上がってきた音が面白いものだったので7インチでリリースしようということになります。
そこで問題になったのが北村さんのアーティスト名をどうするか? ということです。じつは、このアーティスト名をどうするか? については、北村さんは関わっていなかったように記憶しています。会社のボスが「鍵盤弾きって言うとやっぱ有名なのはエマーソン・レイク&パーマーのキース・エマーソンっすよねー。だからキース・エマーソンから名前もらってエマーソン北村でいくっす」と勝手に決めちゃったのです。北村さんの本名は北村賢治ですから、キース・エマーソンから名前をもらうとしてもキース北村か賢治エマーソンのはずなのですが、そんなことはお構いなしに、勝手にエマーソン北村になっちゃったのです。ひどい話です。
ボスから、「藤川さん、エマーソンのプレス・リリース作ってくんせー。キース・エマーソンがでっかいシンセ弾いてる写真と北村さんの顔写真合成できないっすか?」というので、スキャナーで写真を読み込んで作りましたよ。それ以降は、北村さんは嫌がる素振りも見せずエマーソン北村です。
エマーソン北村として、自身のいくつかのソロ作や数多くのセッション参加を重ね、その知名度は僕がここで説明するまでもないわけですが、僕が今回くどくどと昔話をしたのには、北村さんの新作「遠近に」を聴いて、僕らが働いていたレーベル、ナツメグでの「面白いものは面白がって、何でも自分たちでやってみよう!」というイズムが流れているように感じたからです。こういうことをやってみたら面白いじゃないかと思うことを自分でやってしまう。「遠近に」を聴いて、そんなことを感じながら、長年演奏家として演奏を重ねてきた北村さんが「面白がってやってみたこと」が、とても素晴らしく、そして想像を超える作品だったことに僕はとても感動しているのです。何度も何度も聴いた「遠近に」は、北村さんが日本のジャッキー・ミットゥではなくて、世界のエマーソン北村だな、と教えてくれました。最高です。

再び北村です。なぜ僕がこのようにしてついた「エマーソン北村」という名前のままで来たか、実は自分でも上手く説明ができません。でも例えば曲を一曲作るとして、自分が想定した通りの音を全部入れれば良いかというとそうでもないですよね。自分の意図と違う方向に行く場合もある。その時「これは僕の意図じゃない」と主張するか「とりあえず流れにまかせてみるか」と思うか、僕は、本当により「頑固」なのは「後者」のタイプなのではないかと思うのです。そんなことを今考えてみました。繰り返し、藤川さんありがとうございました。


http://www.emersonkitamura.com/column/

공중캠프

2014.11.11 00:38:13
*.1.196.28

Mute Beat guest 江戸アケミ from じゃがたら - Organ's Melody
http://youtu.be/lYb9OYw0-KQ

Mute Beat One Night Live
http://youtu.be/6JK2sH1wDDw


MUTE BEAT Live and Interview

http://youtu.be/--rHdlCTloE
1.Interview
2.After The Rain
3.Coffia

http://youtu.be/Q0vZnQi45hQ
1.Interview
2.Still Echo

http://youtu.be/aHCiwmMXDIk
1.Organ's Melody
2.Beat Away

http://youtu.be/DEe5TJ8Ij2Y
1.Interview (Member Introduction)
2.No Problem


Mute Beat - After the Rain
http://youtu.be/YR5JjUC_jmY

공중캠프

2015.05.28 16:10:22
*.54.77.121

<CAMP'S NIGHT 1, 2> compil. by Emerson Kitamura (2013.2)

http://kuchu-camp.net/xe/56002

공중캠프

2015.05.28 16:16:23
*.54.77.121

letters from Emerson Kitamura

http://kuchu-camp.net/xe/3645
http://kuchu-camp.net/xe/3659
http://kuchu-camp.net/xe/4027
http://kuchu-camp.net/xe/56395

공중캠프

2015.05.28 16:19:43
*.54.77.121

☆ 공중캠프 presents 스바라시끄떼 나이스쵸이스 vol.04 / 2008.11.07~08
키세루 (w/ 기타무라 에머슨, 히로츠 | 캐비넷 싱얼롱즈, 모임 별, 트램폴린, 구남과여라이딩스텔라, 아이앤아이 장단)
http://kuchu-camp.net/xe/3625

☆ 공중캠프 presents 스바라시끄떼 나이스쵸이스 vol.12 / 2012.06.23~24
키세루 * 키타무라 에머슨 * 오오루 타이치 (w/ 키타야마 유코, 히로츠 | 구남과여라이딩스텔라, 우민)
http://kuchu-camp.net/xe/41003

☆ 공중캠프 presents 스바라시끄떼 나이스쵸이스 vol.15 / 2014.11.21
에머슨 키타무라 (with 김목인, 위댄스)
http://kuchu-camp.net/xe/55794
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