エンジニアが明かすあのサウンドの正体 第5回 ［バックナンバー］
東郷清丸、D.A.N.、スカート、蓮沼執太フィルらを手がける葛西敏彦の仕事術（前編）
同業者も驚く、アーティストとの楽曲イメージの共有方法
誰よりもアーティストの近くでサウンドと向き合い、アーティストの表現したいことを理解し、それを実現しているエンジニア。そんな音のプロフェッショナルに同業者の中村公輔が話を聞くこの連載。今回は大友良英、青葉市子、
取材・文 / 中村公輔 撮影 / 斎藤大嗣
ライトなノリで青森から上京
──まずは葛西さんがどういう音楽体験を経てエンジニアになったのか教えてもらえますか？
高校生の頃はThe Vaselinesとかサニーデイ・サービスが好きで、友達とバンドをやっていました。そのうち1人でやるほうが気楽だなと思うようになり、それからはずっとテクノをやっていて。打ち込みのトラックを作ったり、友達とDJパーティをやったり。でも、せっかくいい機材を買っても思ったような音にならないことってありますよね。そんなとき、友達にレコーディングエンジニアという仕事があることを教えてもらったんです。エンジニアという視点からいろいろな音楽を聴いてみると、ジャンルが違っても同じ匂いがするのがわかったんですよね。僕もいろいろなジャンルの音楽が好きなので、意外と向いてるかもしれないと思って、青森から上京して新大久保にあるセンター・レコーディング・スクールという専門学校に行きました。でもそのときはエンジニアを仕事にしたいというより、スキルだけ欲しいから行ってみようというかなりライトなノリでした。技術だけ身に付けたら地元に戻って、友達と一緒に音楽をやろうって思っていたんですけど、専門に半年通った頃に池尻大橋のマルニスタジオに就職が決まり、そこに5年間在籍してからフリーランスになりました。
──高校生の頃にやっていた音楽と現在のエンジニア業でつながる部分はあります？
趣味とダイレクトに仕事がつながっている部分はないかな。あ、でも僕、アコギの質感がもともと好きだったんです。弾いたときに6本の弦がジャーンと鳴ってる感じじゃなくて、ピックが擦れたときに“ギッ、ガッ”って音が出る、あの瞬間（笑）。その感じって、僕の中ではけっこうテクノに似ているんですよね。音が発生する瞬間の質感が好きで、例えばシンセだとオシレーター（※音の波形を作り出す装置）の具合を少し変えたりフィルター（※一定の周波数以上 / 以下の帯域を削ったり減衰させたりする装置）の設定を少し変えたりするだけで音が全然違ってくるじゃないですか。キックとハットだけでグルーヴを作るディープミニマルテクノみたいな、ちょっとした質感の違いで何かが変わる音楽を聴くと萌えるんですよ。録音しているときはその感覚に近くて、マイクを立てる位置を変えたり、マイクプリアンプの録音レベルを1クリック上げたりするだけで質感が変わる。それをコントロールするのはテクノをやるときと似た気持ちかもしれないです。
──テクノをやっていたときは、どのような機材を使っていたんですか？
最初はサンプラーのAKAI PROFESSIONAL MPC2000を買いました。あとはYAMAHA MD4Sという、ミニディスクを使ったMTR。それとPCはWindowsでDAWはSTEINBERG Cubaseでした。スタジオに入るまでAVID Pro Toolsを一切触ったことがなかったんですよ。専門学校に入って初めて存在を知ったくらい。当時はまだ高くて個人で買える値段じゃなく、もちろん持っていなかったので、よくスタジオに雇われたなと（笑）。
──アシスタント時代は、どのような仕事をしていたんですか？
マルニスタジオはプロ仕様の貸しスタジオなので、来る仕事が毎日さまざまで、アーティストの作品もあれば、アイドルも来るし、声優さんとかアニメの仕事もあれば、映画の劇伴やCMなど、ない仕事がないくらいでしたね。そこでいろいろ見れたのは面白かったです。
──当時、具体的にどういうアーティストの作品を録音しました？
山崎まさよしさんは2、3年くらい担当させていただいてましたね。担当ディレクターが佐野（敏也）さんというフィッシュマンズをやっていた方で、zAkさんと知り合うきっかけにもなったんですけど。当時はまだ音楽業界にお金があって余裕があったので、山崎まさよしさんが映画の劇伴を作るときには、音楽が入っていない状態のビデオをまず最初に全員で2時間観たりして。なんだかんだで1カ月くらいかけてやってましたね。鈴木慶一さん（ムーンライダーズ）が音楽を担当した北野武さんの映画「座頭市」も1カ月くらいやりました。ゆっくり時間をかけて作ることが、まだギリギリあった時代でしたね。今は宅録が増えて、そういう作り方はなくなっちゃいましたけど。
zAkのもとで丁稚奉公をしてPAを学ぶ
──フリーランスになってからはどういう仕事を？
スタジオ時代からの付き合いで、大友良英さんの作品をやらせていただいたり。大友さんはかれこれ15年くらいやらせてもらっていると思います。あとはbonobosとか。彼らは最初はzAkさんのスタジオで録音していて、アシスタントで僕が呼ばれて手伝っていたんですけど、年が近いということもあって気が合って、メンバーがソロを出すときに頼まれました。
──葛西さんはライブPAのお仕事もされていますよね。エンジニアとPAを両方やってる人って珍しいと思うのですが、どういう流れでやるようになったんでしょうか？
PAは最初あまり興味なかったんですけど、zAkさんのPAを見て「こういう世界があるんだ」と思ったのがきっかけですね。zAkさんがなじみのあるレコーディング用の機材を持ち込んでPAをやってるのを見て、ほかでそんなPAは見たことないので驚いたのと、やっぱり出音がすごくよかったんですよ。僕が見たのはUAさんの日比谷野外大音楽堂でのライブで、それを見て自分でもやってみたいと思ったんです。思ったらやっちゃう性格なので、手探りで始めました。
──やろうと思ってできるものなんですか？
ね（笑）。でも一歩ずつ地道にですよ。一時期はzAkさんのところに丁稚奉公みたいな感じで「ギャラいらないんで、見に行かせてもらっていいですか？」ってお願いして、機材のセットアップとかお手伝いに行っていて。zAkさんのやり方を見て覚えました。だからレコーディング技術は学校で学びましたけど、PAは特に教わらずに現場で見て覚えたんですよね。スタジオを辞めてもっといろんなことをやってみようって思っていた時期に、友達のインディーズバンドに「PAやらせてよ」って頼んで始めた感じですね。
──zAkさんに倣って、レコーディング機材を持ち込んでPAをやっているんですか？
最初はそういうふうにやってみたんだけど、そうじゃないなって途中で気付きました。一度現地にある機材だけでやるようになって、最近はまた適時スタジオの機材も持ち込んだりしながら、より自分らしい音になるように模索しています。
ミュージシャンの日常と非日常を共有
──PA をやることでレコーディングにフィードバックできることもありそうですよね。
それはすごくあります。スタジオで働いていたときに、この時間はミュージシャンにとって特別な時間で、そこしか共有できていないなと思っていたんですよ。ミュージシャンにとっての日常はライブだったりするわけで。PAをやることによって彼らの“日常”を一緒に過ごすことができて、レコーディングのときに彼らが何をやりたいのか理解するのも早くなりました。スタジオの作業とライブの現場がお互いにフィードバックする印象です。
──ずっと一緒にいるとメンバーの1人みたいな感じになりそうですね。蓮沼執太フィルに参加しているのは、そういう流れでなんでしょうか？
蓮沼フィルはエンジニアとして関わっていますけど、メンバーとしてクレジットしてくれて、ホントありがたいです。蓮沼くんも最初はライブでしたね。原宿のVACANTでライブをやるときにPAを連れて来ないからってことで小屋の人にPAを頼まれて、それで仲良くなって録音もやるようになりました。蓮沼フィルはレコーディングもライブのように一発録りでやっているんですよ。やっぱり全員で録らないと出ないタイム感があるんですよね。人数が多いので別の部屋に分かれるけど同時に録音するやり方でやっていて、こないだはブースが6つあるのにメンバーが入りきらず、コントロールルームでフルートとグロッケンを録りました（笑）。
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誰よりもアーティストの近くでサウンドと向き合い、アーティストの表現したいことを理解し、それを実現しているエンジニアにスポットを当て、彼らの視点でアーティストの楽曲について語ってもらうこの連載。今回は葛西敏彦の後編をお届けする。
取材・文 / 中村公輔 撮影 / 斎藤大嗣
言い訳できないところまでやり切ったD.A.N.の1st
──Spotifyに上がっている葛西さんが手がけた作品のプレイリストを聴いていて、「やっぱり葛西さんはテクノの人だな」と思いました。
そうそう、テクノなんですよ。ダブっぽいことをしていると見られることもあるけど違って。ダブでもエイドリアン・シャーウッド（イギリスの音楽プロデューサー、エンジニア）とか北のほうの寒いダブなんですよね。
──バンドサウンドにもキックの音とか影響がありますね。
めちゃめちゃあります。それこそD.A.N.とかはダンスミュージックのフィーリングを出すためにROLAND TR-909の音をレイヤーで足していますし。その音を聴くとそのジャンルを想起させることってやっぱりありますよね。909の音が鳴るだけで YMO とかそういうテクノの時代の音になるっていう。
──D.A.N.の1stアルバム（2016年4月発売の「D.A.N.」）は、いわゆる邦楽とはだいぶ異なる質感の作品ですが、どのような考えでミックスしたんですか？
彼らは抜群にセンスがいいから、若い人には受け入れられやすいかなと思ってたんですけど、僕みたいな90年代にダンスミュージックを通ってきた40歳くらいの世代にも受け入れられると思ったんですよ。ロックバンドでもあり、ダンスミュージックでもあると言うとちょっと陳腐な感じがするけど、そういうクロスオーバーさせたものが作れたらいいなと思って、そこに真っ向から向き合いました。
──具体的にはどんな手法を？
一般的にそういう音楽をミックスするときは、生ドラムを録音したあとに1音1音刻んで、編集で打ち込みのグリッドに合わせていくんですよ。最初にそれをやってみてダンスミュージックっぽいロックバンドの音はすぐにできたんですけどメンバーと話をして、「これじゃないね」となりまして。D.A.N.のレコーディングはメンバー全員で一発録りしているんですけど、そっちの音源は一切エディットせずに、あとから入れたシンセを切り刻んで人間の方に合わせたんですね。人間だからどうしてもタイミングが揺れるじゃないですか。その揺れているハイハットのタイミングに合わせて、打ち込みのシンセの16分のシーケンスを1音ずつ切って重ねるというやり方をしたんです。
──さらっと言ってますけど、めちゃくちゃ大変ですよね。
死ぬほど大変でした（笑）。例えば2番のAメロでしか入っていない10秒ほどのパートを編集をするのに2時間かかったりとか。でもそれをやったらよくなるって気付いちゃったから、気付いた人はやらないと駄目だと思っています。だから、ほかのバンドとは聞こえの感触が違うと思うんですよね。
──それはバンドと相談しながらやっていくんですか？
説明しても伝わりにくいので、聴いて判断してもらいましたね。時間はかかるんですけど自分の中ではイメージができているのでガチガチに作り上げて、「これです」って自分の回答を作った上で。でもD.A.N.に関しては、言い訳が一切できないくらいのところまでやり切ろうというのが僕の隠れテーマとしてあったんですよ。昔と比べて「予算がない」「時間がない」という仕事が続いていて、僕自身ちょっと残念だなと思っていて。これは予算がなかったから仕方ない、とか人に作品を渡すときに言いたくない。D.A.N.も当時いつリリースするか決まってなかったので、締め切りもなくて時間をかけられたんですね。それで「徹底的にやっていい？」って言って始めたので。
──それだけこだわってやってると終わりの判断も難しそうですよね。
そう、やればいいってものでもないんですよね。山登りに似ている感じがしていて、ちょうどいいところってあって。ずっと行けばいいだろうと思っていると意外と頂上を越していて、前のほうがよかったということもあるし。経験則でしかないような気がしているんですけど、行くとこまで行ったときに「あ、もう大丈夫だな」って手が離せる瞬間があるんですよね。
打ち合わせなしで始まったスカートのレコーディング
──知らない人と打ち合わせなしでレコーディングすることはないんですか？
それで言うと、
でもそれはあとから、一緒に作品の意味合いを考え直す時間がありました。お互いにいろんなCDを出し合いながら聴いたんです。それで、ポール・マッカートニーがナイジェル・ゴドリッチ（Radiohead、ベック、R.E.M.などを手がけるエンジニア）とやった「Chaos & Creation in the Backyard」（2005年9月発売）というアルバムがあるんですけど、それを1つの指針にしてみようという話をしてミックスを始めたんです。ポールなんだけどナイジェル・ゴドリッチがやってるからRadiohead風味もあり、“ザ・シンガーソングライター”みたいな人とエンジニアの関わりでそうなってるのが面白くて、澤部くんをポールと見立てて。だから最初は何も話さないで始まったけど、結局どこかで話す時間は必要ということかもしれないですね。
──葛西さんはスカートの最新アルバム「トワイライト」（2019年6月発売）でもエンジニアを担当してますね。
澤部くんとは3枚一緒に作っています。彼の場合はやりたいことが完全にある人なので、それをいかに形にしていくかがメインの仕事ですね。
──この作品には空気公団の山崎ゆかりさんがコーラスで参加していたり、さまざまなアーティストが演奏で参加していますよね。
澤部くんは毎回違うコーラスの女性を呼ぶんですよね。「今回は誰がいいかな」という話はレコーディング中ずっとしていたんですけど、録音したときの印象で山崎ゆかりさんがいいんじゃないかという話になりました。ちょっと手が届かないところに手を伸ばすぐらいの感じがあったらよさそうだねって。澤部くんの先輩のミュージシャンで、彼が好きだった人っていう距離感がちょうどいいんじゃないかなということで。「トワイライト」はそういうアルバムで、矢部（浩志 / カーネーション）さんにラップスチールを弾いてもらったりしているんですよね。それも澤部くんが90年代に好きだったという話からお願いすることになったんですが、程よい距離感がいろいろあって面白かったですね。
エンジニアは人ありきの仕事
──お話を聞いていて、アーティストとのコミュニケーションがとても上手ですね。
エンジニアって機械だけ触っていればいいように見えそうな仕事なんですけど、まず人ありきなんですよね。機械を操作するのがメインではなくて、ミュージシャンがしたいことを聞いて、捉えてあげて、それを形にするために機械を使ってるだけ。一番大事なのは話を聞いて彼らが何がしたいかを掘り下げて、そのための方法をいろいろ提示してあげること。機械を使うのはそのための手段で、人ありきの仕事だなと強く感じますね。最近は若いミュージシャンと仕事をさせてもらう機会が多くて、まだスタジオワークにも慣れてない人と仕事をするとそういう時間の大切さはいつも感じます。
──逆に上の人とやるのはそれはそれで大変じゃないですか。上の人はその時代でやってきたマナーみたいなものがあったりするし。
そうなんですよ。だからそういう人たちと仕事するときは気持ちはスタジオ時代に戻ります。90年代のスタジオレコーディングのマナーだと、エンジニアはエンジニアリングだけやってればいいみたいな、職業的なエンジニアリングを求められていたので。
──人の分野に足を踏み入れちゃいけない、みたいな雰囲気がありましたよね。
ありましたね。職人文化で、よくも悪くも日本人的だと思うんですけど。今はそういう時代じゃなくなってきたけど、その両方を体験できたのは幸せだと思いますね。
──下の世代のエンジニアになると、スタジオでのアシスタント経験を経ないケースも増えていますよね。それに関してはどう思いますか？
けっこう問題だとは思うかな。僕、スタジオでアシスタントをやっていてしびれたのが、まだ業界に入って3カ月の頃にムーンライダースに付いたんですよ。一番ペーペーの僕が、業界歴30年とかの大御所を相手に現場を回していかなきゃいけない。でもそれで逆に鍛えられた部分もあったんですよね。上の人もそれを見ていて、「今度歌も録ってみるか」「ありがとうございます」みたいな。今の時代にそれと同じことを若い人に求めるのは違うと思うけど、自分もできる範囲で伝えていかなきゃいけないなと思っていて。だから今のスタジオ（studio ATLIO）も、最初はいなかったんですけど社長と話してアシスタントを入れてもらったし、外のスタジオを使うときもワンオペはなるべくやらないようにしています。わがままを言ってアシスタントを付けてもらうようにしていて。僕がしてもらってきたことを、やらなきゃなって思ってますね。
──受け継いでいくというか。
そうですね。スタジオ時代に先輩に言われた「川の水みたいなものだ」という言葉が忘れられないんですよ。「上流にも下流にも水がある。自分はその間の1滴でしかない。前にもあとにも水があって、未来にも流れていくんだよ」って言われたことがあって。先人の音楽があって、これから生まれる音楽がある。未来のために後輩を育てなきゃいけない。だからエンジニアになりたいと思う人が増えてくれたらうれしいですね。やる気ある人は大歓迎なので。
葛西敏彦
studio ATLIO所属のエンジニア。スカート、大友良英、岡田拓郎、青葉市子、高木正勝、東郷清丸、TENDRE、PAELLAS、バレーボウイズ、YaseiCollective、寺尾紗穂、トクマルシューゴらの作品を手がけている。ライブPAも行っており、
中村公輔
1999年にNeinaのメンバーとしてドイツMile Plateauxよりデビュー。自身のソロプロジェクト・KangarooPawのアルバム制作をきっかけに宅録をするようになる。2013年にはthe HIATUSのツアーにマニピュレーターとして参加。エンジニアとして携わったアーティストは入江陽、折坂悠太、Taiko Super Kicks、TAMTAM、ツチヤニボンド、本日休演、ルルルルズなど。音楽ライターとしても活動しており、著作に「名盤レコーディングから読み解くロックのウラ教科書」がある。
https://natalie.mu/music/column/350911
https://natalie.mu/music/column/349854
"내 마음의 리듬을 믿고(この胸のリズムを信じて)", "우리는 걷는다 단지 그뿐(ぼくらは步く ただそんだけ)"
